« Faux témoin » ? ou falsification historique ? À propos des contre-vérités contenues dans le livre de M. Labbé (1er juillet 2003)

Le livre de M. Labbé, Corneille dans l’ombre de Molière, est paru. Malgré son sous-titre « histoire d’une découverte », il ne nous fait rien découvrir de plus que ce que les précédents textes de M. Labbé avaient affirmé — si ce n’est le parcours personnel de M. Labbé lui-même qui occupe plus de pages que la prétendue démonstration de l’assimilation de Molière à Corneille.
On retrouve évidemment les errements que nous avions dénoncés dans les deux textes déjà affichés sur ce site, et les erreurs dans la méthodologie statistique que M. Viprey a dénoncées de son côté. S’y ajoute un nombre stupéfiant de considérations tellement… disons étranges toutes les fois qu’il est question de littérature, de théâtre, de Corneille et de Molière (les trois dernières pages de la conclusion atteignent un sommet de ce point de vue) qu’elles navreraient un étudiant de première année.
Il ne vaudrait donc pas la peine d’en dire un seul mot, s’il ne contenait un certain nombre d’affirmations qui sont extrêmement graves. De ce point de vue, ce livre est un événement pour tous ceux qui s’intéressent à la manière dont on peut falsifier la documentation historique pour faire passer à toute force des contre-vérités. Il est vrai qu’on aurait pu dire la même chose des pages de Pierre Louÿs et des ouvrages de Poulaille et de Wouters, dont M. Labbé se borne souvent à reprendre les faux arguments. Mais le fait de copier les errements des autres ne rend pas innocent…

Chacun connaît cette technique argumentative qui, pour faire passer des contre-vérités, s’appuie sur trois formes complémentaires de remise en cause des connaissances. La première consiste à « oublier » de faire état de témoignages qui contredisent la thèse proposée ; la seconde consiste à déclarer que des témoins de faits historiques sont partiaux ; la troisième consiste à pratiquer des opérations que les historiens appellent falsifications de la vérité historique.
On dira que tout cela n’est pas très grave lorsqu’il s’agit de Corneille et de Molière. Je réponds que c’est au contraire très grave. Si l’on tolère ce type d’approche ici, on perd toute légitimité pour le dénoncer là. Car c’est une seule et même démarche qui est en jeu.

***
I. INTERPRÉTATION TENDANCIEUSE ET CONTRE-VÉRITÉ
Voici ce qu’on lit à la p. 21 :
Texte de M. Labbé (qui fait allusion à une rencontre avec un dix-septiémiste, A. Le Gall, qui exprimait des doutes et demandait au moins une preuve) :

« La première édition du Dépit amoureux (ou la notice de G. Couton dans la Pléiade) lui donnera satisfaction. Cette pièce publiée en 1663, est précédée d’une “épître dédicatoire”, au Lieutenant-général civil et criminel au baillage de Paris, dans laquelle Quinet, l’éditeur, explique que cette pièce est digne de lui être dédiée, car elle est “de l’auteur le plus approuvé de ce siècle”. A. le Gall connaît bien celui qui était baptisé “le plus grand poète de ce siècle” pour avoir longuement étudié sa vie ! D’ailleurs, en 1663, qu’a publié Molière qui puisse lui valoir un tel titre? »

Commentaire :
1. Transformation d’un fait en interprétation tendancieuse.
M. Labbé se garde de préciser que le Dépit amoureux a été publié sous le nom de Molière (voir : la page de titre + l’Extrait du Privilège du Roi imprimé à la suite de l’Épître). Donc, en bonne lecture, le membre de phrase : « le Dépit amoureux de l’auteur le plus approuvé de ce siècle » ne peut désigner que Molière.
Cela signifie que M. Labbé se livre à une interprétation parfaitement tendancieuse de ce qui est écrit, puisqu’il prétend que c’est Corneille qui est ainsi désigné par le libraire. Et c’est là que le bât blesse.

2. Contre-vérité
Car qu’est-ce qui permet à M. Labbé de se livrer à cette interprétation tendancieuse ? Une présentation volontairement erronée du contexte. Affirmer en effet, comme il le fait, « D’ailleurs, en 1663, qu’a publié Molière qui puisse lui valoir un tel titre ? » relève de la contre-vérité.
o Je rappelle donc que le Dépit amoureux a été publié en novembre 1662, c’est-à-dire après Les Précieuses ridicules, Sganarelle, Les Fâcheux et L’Ecole des Maris ; c’est-à-dire après une série de pièces qui ont passé pour novatrices et ont suscité l’admiration de tous les bons esprits, notamment de La Fontaine qui, au lendemain de la création des Fâcheux (1661), comparait déjà Molière à Térence :

« Te souvient-il bien qu’autrefois
Nous avons conclu d’une voix
Qu’il allait ramener en France
Le bon goût et l’air de Térence ?
Plaute n’est plus qu’un plat bouffon ;
Et jamais il ne fit si bon
Se trouver à la comédie ;
Car ne pense pas qu’on y rie
De maint trait jadis admiré
Et bon in illo tempore ;
Nous avons changé de méthode :
Jodelet n’est plus à la mode,
Et maintenant il ne faut pas
Quitter la nature d’un pas. »

o Je rappelle aussi qu’en février 1663 — trois mois seulement après l’achevé d’imprimé du Dépit amoureux —, Donneau de Visé se lançait dans la querelle de L’École des femmes en attaquant Molière dans ses Nouvelles nouvelles. Dans l’entrée en matières, Molière est désigné à la fois comme « un des plus illustres du siècle » et comme « le Térence de notre siècle » :

Je dirai d’abord que si son esprit ne l’avait pas rendu un des plus illustres du siècle, je serais ridicule de vous en entretenir aussi longtemps, et aussi sérieusement que je vais faire, et que je mériterais d’être raillé ; mais comme il peut passer pour le Térence de notre siècle, qu’il est grand auteur, et grand comédien, lorsqu’il joue ses pièces, et que ceux qui ont excellé en ces deux choses ont toujours eu place en l’histoire, je puis bien vous entretenir de celui dont l’on s’entretient presque dans toute l’Europe…

Faut-il conclure, quand les textes sont aussi clairs ?
Il le faut, sans doute, lorsqu’on est face à des adeptes de la contre-vérité.
Autrement dit, en novembre 1662, le libraire-éditeur du Dépit amoureux tenait à rappeler à son dédicataire que, si la pièce en elle-même n’était pas un chef-d’œuvre, du moins son auteur (Molière) était déjà largement « approuvé », et même déjà « le plus approuvé » en matière de comédie puisqu’il était présenté au même moment comme le nouveau Térence.
D’allusion à Corneille, point ; si ce n’est dans l’esprit de ceux qui cherchent à induire leurs lecteurs en erreur.

***
II. MANIPULATION DES FAITS ATTESTÉS ET FALSIFICATION
On lit p. 23 :
Texte de M. Labbé :

« En premier lieu, il n’y a aucune impossibilité physique à cette collaboration. Corneille et Molière se connaissaient bien et ont vécu ensemble à Paris au cours des années où Molière est censé avoir composé ses grandes pièces. Enfin, à cette époque, Molière a joué beaucoup d’œuvres de Corneille : des reprises – Nicomède, Héraclius, Horace, Rodogune, Le Cid, Cinna, Pompée, Andromède… Le Menteur – mais aussi des créations : Attila, Tite et Bérénice, auxquelles on peut presque ajouter Sertorius, créé au Marais, mais que Molière reprend avant même qu’elle soit dans le domaine public et qu’il jouera 38 fois, en 9 reprises. Au total, d’après le décompte effectué par R. Duchêne sur le registre de la troupe, Molière a joué 168 fois du Corneille et celui-ci est le second auteur joué par Molière… après Molière lui-même ! Ce qui prouve au moins une certaine proximité entre les deux hommes. »

Commentaire :
1. Une collaboration est-elle seulement permise par le fait que deux hommes « se connaissaient bien », alors que des textes indiquent que de 1659 à 1664 au moins ils étaient en situation de forte hostilité (voir plus loin) ? N’est-il pas tendancieux d’écrire qu’ils « ont vécu ensemble », sous prétexte qu’ils vivaient l’un et l’autre à Paris ?
Que peut prouver la liste des œuvres de Corneille représentées par Molière ? La consultation du Mémoire de Mahelot montre qu’à l’Hôtel de Bourgogne, le théâtre concurrent, Corneille était presque aussi souvent repris alors que ce théâtre bénéficiait des créations des tragédies des auteurs contemporains (à la différence du Palais-Royal dont la mauvaise réputation dans le tragique écartait la plupart de ces auteurs).
N’est-il donc pas tendancieux d’écrire qu’il faut déduire de ces représentations « une certaine proximité entre les deux hommes », alors que Molière se bornait à faire son travail de directeur de troupe en montant les pièces de celui qui dominait de la tête et des épaules le théâtre français depuis vingt ans (et qui n’avait pas son mot à dire pour les reprises de ses pièces) ? Il jouait déjà du Corneille en province, il jouait du Corneille à son arrivée à Paris, avant que les frères Corneille ne quittent Rouen pour s’installer dans la capitale, et il continue à jouer du Corneille.

2. Quant aux deux créations (Attila et Tite et Bérénice), elles interviennent en 1667 et 1670. Qu’est-ce qui autorise d’en déduire une collaboration antérieure ? C’est ici qu’on retrouve la bonne vieille méthode de la falsification historique : M. Labbé considère Sertorius comme une « presque création » (« on peut presque ajouter Sertorius », écrit-il). Très habile, en effet, puisque Sertorius date de 1662 : le lecteur est conduit à en déduire une continuité de la collaboration entre les deux hommes.
Malheureusement la manière dont M. Labbé présente la reprise de Sertorius par Molière relève véritablement de la falsification historique.
• La pièce avait été créée le 25 février par la troupe du théâtre du Marais, qui a pu en garder l’exclusivité aussi longtemps qu’elle a voulu, mais qui en avait depuis longtemps cessé les représentations lorsque Molière la reprit.
• Ce n’est que le 23 juin (4 mois plus tard) que la troupe de Molière reprend la pièce sur la scène du Palais-Royal. C’est-à-dire quinze jours seulement avant la publication officielle de la pièce (Sertorius est achevé d’imprimer le 8 juillet 1662). Celle-ci était donc doublement tombée dans le domaine public : par la cessation des représentations sur le théâtre du Marais ; par l’imminence de la mise en vente de l’édition alors sous presse.
• Les parisiens furent si loin d’y voir une « presque création » qu’ils s’abstinrent d’aller voir la pièce : cette unique représentation du 23 juin (car la troupe quitta Paris pour la Cour dès le lendemain) ne rapporta que 152 livres ; un four.
• On voit qu’il n’y a loin de cette unique représentation en catimini à une « presque création », et que, dans ces conditions, rapprocher Sertorius d’Attila et de Tite et Bérénice qui sont des pièces vendues par Corneille à Molière (respectivement cinq ans et huit ans plus tard) et effectivement créées sur la scène du Palais-Royal, relève de la manipulation.

***

III. L’INVENTION D’UN FAUX MYSTÈRE
Même page :
Texte de M. Labbé :

« Malheureusement, d’après tous les auteurs consultés, il ne subsiste aucun écrit de Molière, à part quelques signatures sur des registres notariaux. Tous les manuscrits de ses pièces et tous ses dossiers ont disparu. Il ne reste aucune lettre de lui alors que, étant déjà célèbre de son vivant, il aurait été logique que les destinataires conservent les missives de sa main. Il n’existe pas non plus de correspondances, d’articles de gazette ou de documents, contemporains de la création de ses pièces, qui pourraient attester de la manière dont Molière écrivait. Pas un témoignage, contemporain des faits, pour dire qu’il travaillait seul – ce qui pourrait faire peser plus qu’un doute sur nos conclusions – ou qu’il collaborait avec d’autres (à l’exception d’un avertissement d’éditeur sur lequel nous reviendrons). Le seul document authentique et contemporain de Molière dont on dispose pour connaître son travail est le registre où Lagrange, l’un des comédiens, a noté, à partir de 1659, la vie quotidienne de la troupe : les arrivées et les départs de comédiens, les pièces jouées, les recettes… Mais il n’y a rien, dans ce document, qui atteste qu’il ait écrit les chefs-d’œuvre qu’on lui attribue. Tout le reste est postérieur à sa mort. Son Théâtre est publié seulement neuf ans après son décès. L’auteur anonyme de cette compilation lui attribue toutes ces pièces, mais il ne dit rien de la manière dont elles ont été écrites. La première Vie de Molière paraît 32 ans après sa mort et tient plus du roman que de la biographie au sens moderne du terme. Elle ne comporte d’ailleurs rien sur la manière dont Molière concevait et écrivait ses pièces.
Un épais mystère entoure l’homme et l’œuvre ! »

Commentaire :
Que peut-on déduire de cette série d’affirmations ?
Une volonté de créer du faux mystère en procédant selon la technique de l’amalgame et selon la technique de l’insinuation.
• M. Labbé mélange l’absence de manuscrit autographe des pièces, absence qui ne prouve rien puisque TOUT a disparu (à moins de vouloir en conclure que Molière lui-même n’a pas existé), et le fait qu’il n’existe pas de document contemporain qui pourrait attester de la manière dont Molière écrivait.
• Il insinue donc que rien n’atteste que Molière ait écrit ses pièces, ce qui est faux, puisque les correspondances et les gazettes abondent en allusions à des pièces dont l’auteur est désigné comme étant Molière.
Il suffit de lire les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé, qui constituent une mine de renseignements à cet égard. Mais, on s’en doute, Les Nouvelles nouvelles ne sont jamais citées par M. Labbé.
• Il fait croire que le registre de La Grange ne permet pas d’inférer que Molière est l’auteur de ses pièces, ce qui est évidemment faux.
Lisons donc l’une des premières notices de La Grange :

« La troupe commença à représenter en public le jour des Trépassés 3e novembre 1658. L’Etourdi, comédie du sieur Molière, passa pour nouvelle à Paris, eut un grand succès et produisit de part pour chaque acteur soixante et dix pistoles. Cette pièce de théâtre a été représentée pour la première fois à Lyon l’an 1655. »

On note au passage que ce témoignage écarte les allégations selon lesquelles c’est en 1658 à Rouen que Molière et Corneille auraient conclu leur accord secret et qu’à cette occasion Corneille aurait confié à Molière ses deux premières comédies ! L’ETOURDI EXISTAIT DÈS 1655 !
• Il insinue de la même manière que l’attribution à Molière de toutes ses pièces dans la publication posthume de ses Œuvres est sujette à caution, puisque l’auteur anonyme de l’édition ne dit rien de la manière dont elles ont été écrites.
• On note qu’ici réside la grande astuce de M. Labbé : il veut faire croire à son lecteur que l’on a besoin de documents contemporains décrivant la manière dont Molière écrivait ses pièces pour pouvoir être certain qu’il en était l’auteur. Possède-t-on des documents sur la manière dont Racine a écrit Andromaque, Bérénice ou Phèdre ?

• Et M. Labbé ose conclure : « Un épais mystère entoure l’homme et l’œuvre ! »
Mais où est le mystère ? On en sait plus sur Molière que sur la plupart des autres écrivains du XVIIe siècle, au moins autant que sur Corneille et Racine. Il suffit de se reporter à tous les ouvrages que M. Labbé s’est bien gardé de citer dans son indigente bibliographie.
Faut-il compter pour rien les centaines de pages de l’ouvrage de Georges Mongrédien, Recueil des textes et documents du XVIIe siècle relatifs à Molière (Paris, CRNS, 1965), les centaines de pages de l’ouvrage de Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, Paris, SEVPEN, 1963 ?

Mais évidemment, plutôt qu’à une véritable enquête bibliographique, M. Labbé a préféré se livrer à une simple abréviation des prétendues « trouvailles » des trois hommes qu’il considère comme des « pionniers », Louÿs, Poulaille et Wouters. Et comme ils étaient évidemment intéressés à parler de « mystère », M. Labbé n’a eu qu’à leur emboîter le pas.

***

IV. L’« OUBLI » DE TÉMOIGNAGES CONTEMPORAINS
1) Que faire du témoignage de Thomas Corneille concernant Dom Juan / Le Festin de Pierre ?
Impossible d’accepter que Th. Corneille ait ignoré le secret de la collaboration (élevé par Corneille, maisons contiguës, mariés à 2 sœurs, déménagement commun à Paris…) si collaboration il y avait eu.
En 1692, Thomas Corneille publiait dans le recueil de ses propres œuvres la version en vers qu’il avait écrite quinze ans plus tôt à partir de la prose de Dom Juan (version qui, sous le seul nom de Molière, sera représentée à la Comédie-Française jusqu’au milieu du XIXe siècle). Nous sommes alors dix-neuf ans après la mort de Molière, huit ans après la mort de son frère Pierre, dont il avait partagé quasiment la vie. Pourquoi donc Thomas Corneille, depuis toujours éperdu d’admiration devant l’œuvre de son aîné, n’aurait-il pas saisi l’occasion de laisser entendre qu’il avait versifié l’original autrefois écrit non point par Molière, mais par son frère Pierre Corneille ? Surtout qu’il publie la pièce dans ses propres œuvres !!!
Bien au contraire ! Pour se justifier d’avoir ajouté quelques scènes de son cru, il précisait : « Ce sont scènes ajoutées à cet excellent original, et dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée. »
Existe-t-il manière plus explicite de confirmer que l’auteur de Dom Juan est Molière ? ET C’EST THOMAS CORNEILLE QUI LE DIT !!!
Doit-on tenir pour non avenu un tel témoignage ?
Le texte est tellement explicite que les prédécesseurs de M. Labbé ont feint de ne pas comprendre la phrase en voulant y voir des circonlocutions peu compréhensibles. Pourtant, lorsqu’on sait que la version versifiée par Thomas Corneille était représentée sous le nom de Molière, on comprend parfaitement le sens de sa phrase qui ne recèle aucune obscurité.
Plus prudent qu’eux, M. Labbé se contente dans son livre de ne pas y faire allusion.

2) Comment considérer la belle déclaration de Louis XIV pour l’enregistrement du grand privilège pris par Molière en 1671 ?
Texte publié dans la première éd. des Fourberies de Scapin.

« Louis, par la grâce de Dieu roi de France et de Navarre : à nos amés et féaux Conseillers les gens tenants nos cours de parlement, Maîtres des requêtes ordinaires de notre Hôtel, Baillifs, Sénéchaux, Prévôts et leurs Lieutenants, et à tous autres nos Justiciers et Officiers qu’il appartiendra. Salut.
Notre cher et bien amé J. P. B. de Molière nous a très humblement fait remontrer qu’il auroit ci-devant composé pour notre divertissement plusieurs pièces de théâtre, partie desquelles il auroit fait imprimer par divers imprimeurs ou libraires, en conséquence des privilèges que nous lui en avons accordé [sic] pour l’impression de chacune en particulier. Mais la plupart desdits privilèges étant expirés, et les autres prêts d’expirer, plusieurs desdites pièces ont été réimprimées en vertu de lettres obtenues par surprise en notre Grande Chancellerie, portant permission d’imprimer ou faire imprimer les Œuvres dudit Molière, sans en avoir eu son consentement, dans lesquelles réimpressions il s’est fait quantité de fautes qui blessent la réputation de l’auteur ; ce qui l’a obligé de revoir et corriger tous ses ouvrages pour les donner au public dans leur dernière perfection.Mais comme il lui faut faire une grande dépense tant pour l’impression que pour les Figures qu’il faut graver, il craint que quelques envieux de son travail ne lui fassent contrefaire par concurrence, de même que l’on a déjà fait de plusieurs de sesdites pièces, ce qui l’empêcheroit de retirer les frais qu’il auroit faits et lui causeroit une perte très considérable, s’il ne lui étoit pourvu de nos lettres sur ce nécessaires. »

Comment donc considérer cette belle déclaration, sinon comme un témoignage solennel délivré par Louis XIV à Molière auteur ? Un auteur que nous voyons très soucieux de récupérer la propriété de ses textes et d’en donner la meilleure édition possible ?
Inutile de dire que le livre de M. Labbé ne contient pas la moindre allusion à cette déclaration officielle.

***

V. REJET DE TÉMOIGNAGE ET MANIPULATION
Venons-en à ce qui est sans doute le plus grave, qui consiste à récuser un témoignage extrêmement précis et crédible faisant état de l’hostilité de Corneille envers Molière à l’époque de la création de L’École des femmes.

On lit aux pages 29-31 :
Texte de M. Labbé :

« Un autre argument intéressant, qui a été opposé à P. Louÿs, H. Poulaille, H. Wouters et F. Vergnaud, tient à la querelle, qui aurait opposé Corneille et Molière, à propos de L’Ecole des femmes. P. Corneille se serait fâché contre Molière à cause de quelques vers où l’on moquait son jeune frère Thomas qui se faisait appeler “Corneille de l’Isle”. Les Cornéliens auraient alors ourdi une cabale contre Molière avec l’aide de la troupe rivale de l’Hôtel de Bourgogne.
[Ici encadré contenant les v.165-192 de L’École des femmes]
Il est exact que les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne ont joué une parodie de L’École des femmes (parodie écrite par Donneau de Visé), ce qui a amené Molière à riposter avec L’Impromptu de Versailles où il caricature ces comédiens jouant… du Corneille. Cependant, rien ne prouve l’implication de Corneille dans cette affaire, à l’exception d’un court passage d’une “dissertation” d’un nommé d’Aubignac qui s’adresse ainsi publiquement à Corneille :
« L’auteur de L’École des femmes, je vous demande pardon si je parle de cette comédie qui vous fait désespérer et que vous avez essayé de détruire par votre cabale dès la première représentation, l’auteur dis-je, de cette pièce fait conter à un de ses acteurs qu’un de ses voisins ayant fait clore de fossés un arpent de pré, se fit appeler M. de l’Isle, que l’on dit être le nom de votre petit frère ».
Ce d’Aubignac était l’un des pires adversaires de Corneille dont il attaquait toutes les pièces depuis la querelle du Cid, querelle bien réelle celle-là. Pourtant ce bref passage d’un faux témoin suffit aux biographes de Molière pour conclure que Corneille est à l’origine d’une cabale et que, donc, les deux hommes étaient fâchés ! On pourra juste s’étonner que, alors même que la “cabale” bat son plein, Molière ait repris Cinna, Héraclius, Horace, Sertorius et qu’il ait approché Corneille pour lui acheter la création d’Attila, ce à quoi Corneille a consenti volontiers. Est-ce une attitude logique de la part de deux hommes que l’on décrit susceptibles et fâchés l’un contre l’autre ? »

Commentaire :
Passons sur les erreurs : l’Hôtel de Bourgogne n’a pas joué une parodie de L’École des femmes, mais un « retournement » (ce n’est pas une parodie) de La Critique de L’École des femmes… ; et ce n’est pas la pièce de Donneau de Visé qui a été jouée.
Venons-en à la démarche de M. Labbé.
Puisque le témoignage de l’abbé d’Aubignac élimine toute possibilité de collaboration entre Corneille et Molière (Corneille aurait frondé une pièce qu’il aurait lui-même écrite et dans laquelle il se serait moqué des prétentions nobiliaires de son frère et de lui-même ?), M. Labbé le récuse, et il traite d’Aubignac de « faux témoin » sous prétexte qu’il détestait Corneille !
Récapitulons :
• M. Labbé commence par déconsidérer la personne même de d’Aubignac :
1. « un nommé d’Aubignac », écrit-il pour présenter le plus grand théoricien dramatique du XVIIe siècle.
2. « Ce d’Aubignac » détestait Corneille et aurait attaqué toutes ses pièces depuis la querelle du Cid. Ce qui est évidemment faux : dans sa célèbre Pratique du théâtre (1657), il ne dissimulait pas son admiration pour Corneille qu’il présentait comme le plus grand auteur vivant ; ce n’est qu’après 1660 que d’Aubignac a commencé à s’en prendre à Corneille, ulcéré de la désinvolture manifestée par lui envers sa Pratique.
• Ensuite, tout naturellement il récuse ce témoignage qu’il qualifie de « bref passage d’un faux témoin ».
1. Or rien, dans l’argumentation même de M. Labbé, ne l’autorise à parler de d’Aubignac comme d’un faux témoin. Il n’a en rien invalidé son témoignage.
2. Le passage n’est pas si bref, puisque d’Aubignac revient plus loin sur la cabale de Corneille contre L’École des femmes en renvoyant à la lecture du texte de Boileau intitulé : Stances à M. Molière sur la comédie de L’École des femmes, que plusieurs gens frondaient.
3. Quant à la haine de d’Aubignac pour Corneille, en quoi invaliderait-elle ce qu’il nous apprend ? Heureusement que d’Aubignac en était venu à détester Corneille : sinon il se serait bien gardé d’évoquer ce fait, qui n’est pas à l’honneur de Corneille, dans un texte imprimé. Pouvait-on attendre un tel témoignage d’un admirateur de Corneille ?
4. De plus, dans la mesure où ce que cherche avant tout d’Aubignac ici, c’est à se moquer des prétentions nobiliaires des frères Corneille, son attaque aurait été amoindrie s’il avait inventé de toutes pièces une cabale dont tous ses lecteurs auraient su qu’elle n’avait jamais eu lieu. La manière dont d’Aubignac en parle, c’est comme d’un fait connu de tous.
• M. Labbé en profite pour mettre en doute la réalité même d’une cabale et de la querelle de L’École des femmes », puisqu’il oppose cette querelle à « la querelle du Cid, querelle bien réelle celle-là ». On saisit le raisonnement : puisqu’on récuse le témoin principal, on peut récuser toute idée de cabale et de querelle.
Or cabale il y eut bien, et dès les premiers jours comme le souligne d’Aubignac ; on rappellera donc l’existence de quelques textes contemporains dont M. Labbé affecte d’ignorer l’existence :
1. La gazette du 13 Janvier 1663 dans laquelle Loret rend compte de la représentation à laquelle il a assisté. Il parle de L’École des femmes,

« Pièce dont Molière est auteur,
Et même principal acteur,
Pièce qu’en plusieurs lieux on fronde… »

2. Un texte de Boileau publié le 1er janvier de la même année et intitulé (le titre suffit) : Stances à M. Molière sur la comédie de L’École des femmes, que plusieurs gens frondaient.
• M. Labbé pratique ensuite une nouvelle fois l’amalgame et la falsification historique :
1. Il fait observer que durant la querelle de L’École des femmes Molière a repris Cinna, Héraclius, Horace, Sertorius, en quoi il voit une contradiction car cela aurait nécessité l’assentiment de Corneille. En fait, Molière a continué à faire ce qu’il faisait depuis toujours : représenter les pièces de Corneille qui, publiées, étaient dans le domaine public, et sur les reprises desquelles Corneille n’avait pas son mot à dire.
2. Il ajoute dans la même phrase que Molière a « approché Corneille pour lui acheter la création d’Attila » ; il faut donc comprendre, puisque c’est dans la même phrase, que cette approche a eu lieu « alors même que la “cabale” bat son plein ». Ce qui est une nouvelle falsification historique : Attila a été créé quatre ans plus tard !

• Évidemment, M. Labbé se garde bien de faire état de passages de la « querelle de L’École des femmes » qui corroborent le témoignage de d’Aubignac. Rappelons donc quelques textes de Molière lui-même.
- Allusions transparentes dans La Critique de l’École des femmes
Le 1er décembre 1659, Thomas Corneille écrivait à l’un des amis des deux frères, l’abbé de Pure : « Je suis fâché […] que la haute opinion que M. de La Clairière [auteur d’un Oreste et Pylade] avait de MM. de Bourbon [Molière et sa troupe étaient alors installés au Petit-Bourbon] n’ait pas été remplie avantageusement pour lui. Tout le monde dit qu’ils ont joué détestablement sa pièce, et le grand monde qu’ils ont eu à leur farce des Précieuses après l’avoir quittée [= après avoir cessé de représenter la pièce de La Clairière] fait bien voir qu’ils ne sont propres qu’à soutenir de semblables bagatelles et que la plus forte pièce tomberait entre leurs mains. » La prise de position des frères Corneille est sans ambiguïté et, du fait du statut des lettres (objets de lectures dans les salons), publique : Molière connaissait parfaitement cette critique méprisante.
Or dans La Critique de L’École des femmes Molière introduit un auteur dramatique qui se comporte comme un critique virulent des pièces de Molière et de L’École des femmes. Et il lui fait dire « On m’avouera que ces sortes de comédies ne sont pas proprement des comédies, et qu’il y a une grande différence de toutes ces bagatelles à la beauté des pièces sérieuses. Cependant tout le monde donne là-dedans aujourd’hui : on ne court plus qu’à cela, et l’on voit une solitude effroyable aux grands ouvrages, lorsque des sottises ont tout Paris. » (Pléiade, I, p. 660 ; je souligne).
A qui peut donc renvoyer cet auteur dramatique qui reprend les termes mêmes de Th. Corneille, et qui ne parle que de règles, trois ans après que Pierre Corneille a publié ses fameux Discours théoriques ?

- et dans L’Impromptu
Dans L’Impromptu de Versailles (scène I, Pléiade, vol. I, p. 679-680), Molière joue une rencontre entre un auteur dramatique venu proposer une pièce de théâtre à une troupe de campagne et demandant à cette troupe de faire un essai de sa déclamation.
chaque fois qu’un comédien joue « de façon naturelle », il l’interrompt pour montrer ce que doit être la « belle déclamation », parodiant tour à tour plusieurs auteurs de l’Hôtel de Bourgogne.
Or tous les extraits sont des extraits de Corneille ! l’Hôtel de Bourgogne reprenait pourtant (comme Molière) des tragédies de Tristan l’Hermite, Mairet, Rotrou, etc.
Il faut être de mauvaise foi pour ne pas voir que Molière joue de façon transparente sa rencontre avec Corneille à Rouen en 1658.

Inutile de poursuivre. Le livre de M. Labbé — mais s’agit-il vraiment d’un livre ? — a pour sous-titre « histoire d’une découverte ». On voit que ce sous-titre n’a pas lieu d’être et l’on invite vivement l’éditeur à le remplacer par : « histoire d’une falsification ».