Corneille-Molière

Georges Forestier

DOSSIER

CORNEILLE - MOLIÈRE

Ou :
 D’un vrai canular à une fausse découverte scientifique
 à propos des travaux de Dominique et Cyril Labbé

Grande nouvelle ! les travaux de Dominique Labbé, spécialiste de statistique lexicale, auraient permis de résoudre une « énigme scientifique » concernant la paternité des pièces de Molière : tous les chefs-d’œuvre de celui-ci seraient en fait l’œuvre de Corneille.
L’ennui, c’est qu’il n’y a jamais eu d’énigme scientifique concernant les œuvres de Molière. La prétendue énigme est un pur montage opéré il y a seulement un siècle par un poète dilettante et érudit, Pierre Louÿs, auteur lui-même d’une célèbre supercherie littéraire.
Cette prétendue énigme n’avait convaincu que quelques esprits amateurs de romanesque et de mystère, pour qui l’histoire de Louis XIV se résume à celle du « masque de fer », jusqu’à ce qu’un érudit amateur (Henry Poulaille) s’en empare au milieu du XXe siècle, au nom d’une conception disons « aristocratique » de la création littéraire. Cette conception dénie à un comédien-farceur toute aptitude à écrire Le Misanthrope (inversant le regret de Boileau qui déplorait dans son Art poétique que l’auteur du Misanthrope n’ait pas renoncé à écrire Les Fourberies de Scapin). Rappelons que la même conception attribue depuis longtemps certaines tragédies d’Euripide à Socrate, les comédies de Térence à Scipion l’Africain, et l’essentiel du théâtre de Shakespeare — décrit par certains comme un acteur ignorant — à un grand seigneur anglais, le comte d’Oxford, ou au philosophe Francis Bacon.

Ce qui est nouveau, c’est donc que le canular originel transformé en énigme soit présenté désormais comme un problème « scientifique » à résoudre ; c’est aussi que ce soit une vraie méthode scientifique qui prétende apporter la réponse au faux problème.
Les puissants moyens informatiques actuels permettent de faire entrer dans une machine toutes les pièces de Corneille et toutes celles de Molière. À partir de là, il suffisait de lancer une enquête de « lexicométrie » pour observer s’il y a une proximité de vocabulaire et d’expressions entre les œuvres de l’un et de l’autre. Partant du principe que, lorsque la « distance intertextuelle » entre deux œuvres est nulle, on est en présence de deux œuvres du même auteur, la méthode consiste à mesurer les écarts. D. Labbé a estimé que pour seize pièces de Molière, les écarts avec les pièces de Corneille (tout particulièrement Le Menteur et La suite du Menteur) sont assez faibles pour pouvoir en déduire qu’il s’agit du même auteur.
Il reste donc à savoir si
- une vraie méthode scientifique peut apporter quelque chose à un faux problème
- la méthode a été correctement appliquée.

I. Une fausse énigme

1) C’est il y a seulement un siècle que Pierre Louÿs a lancé cette histoire, en la présentant comme une énigme découverte et résolue par lui (« Molière est un chef-d’œuvre de Corneille », dans la revue Comedia, datée du 7 novembre 1919). Or n’est-il pas extrêmement troublant que l’inventeur de cette fable soit lui-même l’auteur d’une des plus belles supercheries littéraires de l’histoire ? Pierre Louÿs avait réussi à faire croire à l’authenticité grecque de ses Chansons de Bilitis ; quelques années plus tard, il est tombé un jour sur l’Amphitryon de Molière, dont la manière lui a paru peu moliéresque et la versification proche de celle que venait d’expérimenter Corneille un an plus tôt dans une tragédie singulière (Agésilas). A partir de là, Louÿs a cherché à toute force de la supercherie littéraire : évidemment il a trouvé ce qu’il cherchait en n’ayant recours qu’à ses seules intuitions et nullement à quelque outil méthodologique nouveau.
Autrement dit, il est impropre de parler ici d’« énigme scientifique », comme veut le croire D. Labbé. C’est Louÿs qui a inventé cette histoire et en a fait une énigme, érigée au statut d’énigme scientifique un demi-siècle plus tard par l’ouvrage de H. Poulaille, dont toutes les interprétations historiques sont sujettes à contestation.

2) Rappelons que ses nombreux ennemis ont TOUT reproché à Molière de son vivant — de plagier les auteurs italiens et espagnols, de puiser dans des mémoires fournis par les contemporains (il suffit de relire tous les textes de la « querelle de L’École des femmes »), d’être un dangereux libertin, et bien sûr d’être cocu (NB. il a commencé à jouer les rôles de cocu bien avant de se marier), sans oublier d’avoir épousé sa propre fille (!) — sauf une chose : l’idée même d’une supercherie littéraire n’a effleuré la pensée d’aucun de ses nombreux et virulents ennemis, même de ceux qui voulaient l’envoyer au bûcher avec ses livres. Pourtant il y avait de quoi fournir un beau sujet d’attaque. Mais il est vrai que la collaboration entre Corneille et Molière est supposée être restée rigoureusement secrète.

Cependant, ce type de postulation d’un secret absolu — quand la vie de Molière a été si extraordinairement publique, épiée, déchirée par ses ennemis, comme le montre remarquablement la biographie de Roger Duchêne — repose sur une sorte de foi qu’une utilisation partielle (et finalement partiale, comme je l’explique à la fin) des moyens de statistique lexicale vient faussement corroborer.

3) Avant même de réfléchir à la démonstration actuelle, il faut donc se demander sur quoi elle se fonde. Or, au début de leur courte présentation de leurs recherches (dans leur résumé en français), MM. Labbé utilisent un type de raisonnement purement sophistique :

- Corneille a très certainement écrit la majorité des pièces de Molière.

- De leur vivant cette collaboration avait été révélée pour Psyché

- Depuis, plusieurs personnes ont signalé les ressemblances, notamment P. Louÿs et deux avocats Bruxellois

- Mais un faisceau de présomptions ne constituent pas une preuve, qu’heureusement la statistique lexicale peut apporter

Dont acte.
Reste à savoir 1) s’il l’on peut s’autoriser à parler d’un « faisceau de présomptions » lorsque deux ou trois auteurs au cours du XXe siècle ont utilisé des connaissances erronées de l’histoire littéraire pour étayer leurs affirmations ; 2) donc s’il est scientifique de construire une démarche à partir d’affirmations dont tous les travaux érudits ont démontré la fausseté (voir un aperçu ci-dessous) ; 3) s’il n’est pas biaisé de citer Psyché comme un début de preuve contemporaine, quand la collaboration a été publiquement annoncée et expliquée par des raisons toutes particulières (et non pas « révélée ») ; 4) s’il est vrai que cette collaboration a pu apparaître comme la confirmation publique d’une déjà ancienne rumeur de collaboration secrète, alors que rumeur il n’y eut point, quoi qu’en disent MM. Labbé dans leur article anglais (je reviens sur ce point plus bas). 5) si tout cela permet en toute honnêteté de commencer un texte à prétention scientifique par l’affirmation « Corneille a très certainement… »

II. Réponses au « faisceau de présomptions » constitué par les principaux arguments de Pierre Louÿs, d’Henry Poulaille (Corneille sous le masque de Molière, Grasset, 1957) et des deux avocats Bruxellois, Hippolyte Wouters et Christine de Ville de Goyet (auteurs en 1990, aux éd. Complexe, de Molière ou l’auteur imaginaire)

1) Absence du moindre document écrit de la main de Molière ?
Ce serait un argument si l’on avait conservé les manuscrits des auteurs contemporains. Or on n’a conservé aucun des manuscrits de Corneille (à part quelques très rares lettres, miraculeusement échappées du naufrage) et les seuls manuscrits de Racine sont ceux de ses lettres et des quelques œuvres qu’il n’a pas publiées de son vivant et que ses fils ont pieusement gardées. Id° pour La Fontaine, etc. L’usage était tout simplement, au XVIIe siècle, de détruire les manuscrits lorsque l’œuvre avait été imprimée.

2) Impossibilité de s’improviser auteur du jour au lendemain ?
Justement, quand on voit les précautions de Molière, on constate qu’il ne s’est pas improvisé auteur. Il suffit de lire l’« abrégé de l’abrégé de sa vie » que dresse Donneau de Visé dans ses Nouvelles nouvelles, écrites CONTRE L’École des femmes (dans Molière, Pléiade I, p. 1017 et suiv.), pour voir exprimer ses tâtonnements par un contemporain alors assez critique (et très proche à ce moment des frères Corneille) : il a commencé par de courtes farces peu originales, s’est lancé peu après dans la comédie en cinq actes en adaptant très étroitement des originaux italiens (L’Étourdi et Le Dépit amoureux) ; puis, arrivé à Paris, il a recommencé prudemment avec des farces et de « petites comédies » en trois actes, attendant quatre ans avant de lancer sa première « grande comédie » en cinq actes et en vers, L’École des femmes.
Quant à l’argument selon lequel on n’a jamais vu quiconque attendre quarante ans pour se mettre à écrire de grandes œuvres de fiction, c’est un pur présupposé : quel âge avait Umberto Eco lorsqu’il écrivit Le Nom de la rose ?

3) Impossibilité matérielle d’écrire autant de pièces en si peu de temps ?
Au XVIIe siècle un auteur qui écrit pour une troupe est souvent prolixe : au commencement du siècle, Alexandre Hardy, poète à gages de la troupe des Comédiens du roi, a écrit entre six cents et huit cents pièces de théâtre, toutes en cinq actes et en alexandrins, en environ trente ans (elles étaient restées la propriété de la troupe, et il n’a pu leur en arracher que trente-quatre pour les publier sous son nom). Nombre de pièces de Molière sont en un acte, ou en trois, bref, de « petites comédies », écrites rapidement, sans compter celles qu’il n’a pas pu achever entièrement en vers (La Princesse d’Élide, et bien sûr Psyché) : il fait lui-même à cette occasion allusion à la précipitation à laquelle les commandes du roi le contraignent (il met même cette question en scène dans L’Impromptu de Versailles). L’argument vaudrait à la rigueur — et si l’on oublie qu’il a toujours existé des auteurs doués d’une grande facilité comme Hardy et ses 600 pièces, ou Lope de Vega et ses 1500 pièces) — si, en quinze ans de carrière parisienne, Molière avait écrit trente grandes pièces en cinq actes et en vers, c’est-à-dire deux par an : un tel chiffre, à l’aune de Corneille ou de Racine, qui dans leurs périodes les plus productives ont écrit au rythme d’une pièce par an, pourrait être jugé excessif et éventuellement sujet à examen. Mais, justement, ces grandes pièces moliéresques sont moins de quinze…
En outre, on peut aisément retourner l’argument. En 1670, au plus fort de la prétendue collaboration entre Molière et Corneille, celui-ci publie l’Office de la Sainte Vierge. C’est un énorme travail de traduction et de versification qui donna un ouvrage de 528 pages (250 p. dans l’actuelle édition de la Pléiade !) et qui a dû l’occuper de très longs mois, probablement quelques années. Peut-on supposer qu’il ait eu le temps d’écrire en même temps son propre Tite et Bérénice et Le Bourgeois gentilhomme de Molière (1670), ainsi que Les Amants magnifiques du même (1670), mais aussi les pièces de Molière des deux années précédentes, Amphitryon et L’Avare (1668) ? Quelle force de travail se serait découvert soudain Corneille ! Lui qui n’a qu’une seule fois dépassé le rythme d’une pièce par an, lui qui avait besoin de tranquillité pour écrire, comme il le révèle lui-même à un correspondant en 1662 : « le déménagement que je prépare pour me transplanter à Paris me donne tant d’affaires que je ne sais si j’aurai assez de liberté d’esprit pour mettre quelque chose cette année sur le théâtre » (Pléiade, vol.III, p. 10).

4) Le détour de Molière par Rouen en 1658, avant son installation à Paris, aurait été décisif ?
Où voit-on que c’est un « nouveau Molière » qui quitte Rouen à l’automne 1658 ? Les pièces qu’il représente à son arrivée sont les deux comédies en cinq actes, L’Étourdi et Le Dépit amoureux, qu’il avait écrites et créées durant son séjour en Languedoc (avant Rouen). Et il faut attendre quatre ans (décembre 1662) pour voir apparaître la première pièce originale en cinq actes et en vers (L’École des femmes).

5) L’auteur des « farces » ne pourrait pas avoir été l’auteur de Tartuffe, Dom Juan ou du Misanthrope ?
C’est pourtant ce que Boileau regrette dans son Art poétique (plus exactement il regrette que celui qui a su écrire Le Misanthrope ait continué à écrire des farces jusqu’à son dernier souffle). En outre, et surtout, ce qu’on a reproché aux « grandes comédies » de Molière à partir de L’École des femmes, c’est de prétendre ériger la farce au statut de grande comédie. Les études modernes abondent sur l’influence de la farce dans toutes ses pièces, et il suffit d’examiner la structure de Tartuffe pour voir que la pièce repose sur un schéma issu de la farce : le mari complaisant, la femme (qui peut être légère, ou comme ici sérieuse et fidèle) et l’amant (généralement un prêtre ou un moine, et qui souvent cherche à s’impatroniser dans la maison) ; quant à la fameuse scène où Orgon est caché sous la table tandis qu’Elmire, courtisée par Tartuffe, tousse pour l’avertir de se montrer, elle est inspirée très directement par une scène de farce traditionnelle qu’on trouve notamment à la même époque dans une farce brochée par La Fontaine sous le titre Les Rieurs du Beau-Richard. Inutile de rappeler que le héros de L’École des femmes, Arnolphe, porte un nom qui est le doublet d’Arnoux, saint patron des cocus, et que toute la pièce roule sur le thème du cocuage, thème central de la plupart des farces depuis le moyen âge.
Il faut à partir de là inverser le raisonnement : le pieux Corneille, hostile depuis ses premières comédies à tout forme de scabreux et de scurrilité (inventant justement, à ses débuts, un nouveau genre de comédie pour éviter le modèle italien alors dominant, qui jouait largement sur le scabreux), peut-il avoir écrit ces pièces ? Tandis que Molière — qui tourne le dos et au modèle des comédies sentimentales des débuts de Corneille, et au modèle désormais dominant de la comédie à l’espagnole auquel se rattachent Le Menteur et La Suite du Menteur — renoue avec la tradition italienne que Corneille avait soigneusement évitée, combinant ainsi modèle italien et structure farcesque (j’explique comment il se livre à cette combinaison dans mon petit livre de 1990 intitulé Molière chez Bordas [coll « En toutes lettres »]).

6) Sur quoi se fonde l’idée que Corneille aurait voulu secrètement écrire des comédies à une époque où lui-même avait arrêté d’en écrire sous son nom ?

a - Sur un état très daté de l’histoire littéraire qui a fait croire que la plupart de ses comédies avaient mal réussi. De là une déduction facile : depuis La Suite du Menteur, couronnement d’un échec comique global que seules quelques réussites comme Mélite ou Le Menteur seraient venus heureusement contester, Corneille aurait ruminé une envie rentrée de continuer à écrire des comédies et Molière lui aurait offert cette possibilité. Reste que La Suite du Menteur est le seul échec comique de Corneille, et que, si les premières comédies n’ont plus été représentées ensuite, c’est parce que leur esthétique a cédé le pas devant la mode de la comédie à l’espagnole. Encore Corneille rappelle-t-il en 1660 que cela fait vingt-cinq ans que L’Illusion comique continue d’être représentée sur les théâtres.
Quant à Don Sanche d’Aragon, il s’agit d’une « comédie héroïque », nouveau genre à mi-chemin entre la tragédie et la comédie, et qui n’est pas assimilable à une simple comédie (à moins de considérer comme telle Tite et Bérénice, aussi qualifié de comédie héroïque). De plus, son échec a été circonstanciel (les conditions particulières liées aux troubles de la Fronde, comme l’explique Corneille lui-même dans son Examen).
Bref, c’est la hiérarchie des genres qui explique que Corneille, après avoir triomphé dans la comédie puis dans la tragi-comédie (Le Cid), se soit tourné vers le genre le plus haut placé, qui est celui de la tragédie, et ainsi détourné et de la comédie et de la tragi-comédie. Dans cette perspective, Le Menteur est une « rechute » due à l’envie de profiter de l’extraordinaire vogue de la comédie à l’espagnole et de montrer qu’il pouvait aussi y réussir : le succès triomphal l’entraînera à céder à l’envie de le prolonger par une Suite, dont il s’est mordu les doigts. Et il est revenu pour toujours aux genres sérieux et « hauts » comme la tragédie et la comédie héroïque, genre qu’il invente pour hisser les intrigues amoureuses à personnages héroïques au dessus de la simple comédie. Tout le reste n’est qu’invention, d’autant que, lorsque Corneille parle de la comédie dans ses Discours théoriques publiés en 1660, on ne voit guère qu’il puisse, en même temps, écrire les pièces de Molière qui reposent sur un système esthétique complètement différent.

b- sur une légende née au XVIIIe siècle, selon laquelle Corneille aurait eu des difficultés d’argent et serait mort pauvre. Il aurait donc eu besoin de revenus supplémentaires.
Cette légende ne résiste à l’examen d’aucun document de l’époque. Corneille avait de confortables revenus, et, à la veille de sa mort, il gagne encore un procès contre un débiteur insolvable, accroissant sa fortune immobilière d’une belle propriété. S’il s’installe à Paris en 1662, c’est la rançon de la gloire : il est alors considéré dans toute l’Europe comme le plus grand auteur de théâtre de tous les temps, et résider à Paris, c’est tenir son rang. Il le fait à l’invitation du duc de Guise qui met à sa disposition une partie de son vaste hôtel.
La comparaison avec les revenus estimés de Molière, qui auraient incité Corneille à tenter d’en avoir sa part, est sans objet. Les gros revenus annuels de Molière proviennent essentiellement du partage entre tous les acteurs de la troupe des recettes quotidiennes et des versements effectués par le roi ou les grands seigneurs qui invitaient la troupe ; du partage de la subvention versée par le roi à la troupe ; de la gratification personnelle que Molière recevait du roi (bien inférieure à celle de Corneille). La part des recettes reçues par Molière en tant qu’auteur et les revenus tirés de la vente de ses pièces aux libraires (bref, ce que Corneille aurait pu espérer recevoir) ne représentent qu’une faible partie de l’ensemble. D’autant plus faible que Molière s’est fait « voler » la plupart de ses pièces par le « cartel des libraires » (tandis que Corneille, pour sa part, a toujours su protéger jalousement ses droits) : on consultera sur ce point les travaux décisifs de C.E.J. Caldicott, La Carrière de Molière, entre protecteurs et éditeurs.

7) Puisque le « faisceau de présomptions » fait une large part à des questions « psychologiques », peut-être faut-il se placer aussi d’un mot sur ce terrain.

Toutes les enquêtes récentes concernant la publication des œuvres de Corneille (rapports entre Corneille et les comédiens, entre Corneille et ses éditeurs, les privilèges d’édition, etc.) montrent de sa part un souci extrême, inconnu avant lui, de la propriété intellectuelle de ses pièces. Est-il possible d’imaginer qu’un tel homme ait accepté non seulement d’écrire pour un autre, mais aussi de voir ses propres œuvres publiées sous le nom d’un autre ?
Quand cela serait, est-il possible qu’il ait laissé Molière se montrer pour sa part si négligent envers la publication de ses pièces ? eu égard à ses propres pratiques, Corneille ne se serait certainement pas laissé dépouiller du privilège d’édition de ses pièces, comme Molière l’a fait, à son corps défendant, dans les années 1660 (voir sur cette question les travaux de C.E.J. Caldicott, déjà cités).
Enfin, n’oublions pas que, lorsque paraît la grande édition (posthume) des œuvres de Molière en 1682, Corneille est encore bien vivant. Peut-on imaginer que, Molière étant mort depuis neuf ans, il n’ait pas réclamé sa part de l’« héritage » et dévoilé alors la supercherie ? Du fait de l’admiration universelle qui entourait désormais les grandes pièces de Molière, est-il possible qu’un homme aussi jaloux de sa propre gloire de « poète dramatique » qu’était Corneille, ait alors gardé le silence ?
Quand cela serait, est-il possible que Thomas Corneille, qui avait encore une trentaine d’années à vivre et qui, depuis cinquante ans, partageait (sans exagération) la vie de son frère aîné, ait lui-même gardé le silence sur une supercherie littéraire qu’il ne pouvait pas ignorer ?

8) J’ajoute une question, impliquée par la phrase introduisant la relation Corneille-Molière dans l’article anglais de MM. Labbé (Journal of Quantitative Linguistics, vol. 8, n°3, december 2001, p. 220) : dès le commencement la rumeur aurait couru que Molière n’était pas l’auteur de ses pièces. Qu’en est-il ?
Cela résulte d’une interprétation totalement erronée de certains textes polémiques publiés contre Molière à l’occasion de la « querelle de L’École des femmes » : certains de ses adversaires lui ont reproché de ne pas être un véritable auteur pour d’être borné à piller les dramaturges italiens, les auteurs de nouvelles italiennes et espagnoles, et les gens du beau monde qui lui auraient porté des mémoires dans lesquels il aurait simplement puisé ses satires. L’idée était qu’un véritable auteur peut imiter ses devanciers pour faire œuvre nouvelle de façon cohérente, et non pas tisser des sortes de « rhapsodies » comme Molière (le mot est de Donneau de Visé). En même temps, l’accusation de n’être qu’un histrion et non pas un véritable auteur lui a aussi collé à la peau jusqu’à la fin (précédant évidemment l’admiration quasi unanime pour « le grand auteur » au lendemain de sa mort). Or c’est évidemment un contresens d’interpréter cette accusation de n’être qu’un histrion comme la preuve que son activité d’auteur de pièces était contestée. En fait, on ne lui a jamais dénié le fait d’avoir écrit lui-même ses pièces : on lui a reproché d’avoir voulu sortir de son humble statut de comédien pour prétendre accéder au noble statut d’« auteur ». Ce qui est tout autre chose.

9) À propos de la découverte rapportée dans Le Figaro Madame du 1er mars 2003 : un héritier spirituel d’Henry Poulaille, qui se cache sous le pseudonyme de « François Vergnaud », aurait découvert que « Molière » serait le nom de jeune fille de l’arrière-arrière-grand-mère de Corneille. De là à penser que Corneille aurait choisi ce très lointain patronyme pour en faire le pseudonyme de sa « marionnette », afin de brouiller les pistes tout en rendant hommage à son ancêtre, il n’y a qu’un pas, que franchit « M. Vergnaud ». Je rappelle simplement que Jean-Baptiste Poquelin a commencé à signer « Molière » au bas de contrats peu après la création de la troupe de l’Illustre théâtre en 1643-44, dix ans avant de commencer à écrire ses premières petites farces de province… En l’invitant à prendre ce nom une quinzaine d’années avant de lui confier sa première pièce, Corneille voyait loin… (voir la reproduction des signatures de Molière dans la biographie de Roger Duchêne [Fayard], p. 69)

III. Arguments allant dans le sens de l’impossibilité d’un accord entre Molière et Corneille.

1) Il suffit de lire L’Impromptu de Versailles (scène I, Pléiade, vol. I, p. 679-680), dans lequel Molière joue de façon transparente sa rencontre avec Corneille à Rouen en 1658 pour voir que durant longtemps les relations ne furent guère sereines entre les deux hommes : dans L’Impromptu le « grand auteur » n’est pas épargné, c’est le moins qu’on puisse dire, et pour cause : il n’approuvait pas le jeu de Molière et de sa troupe dans les tragédies et il frondait (ainsi que son frère Thomas) L’École des femmes, on va le voir.
Dans la mesure où cette assimilation de Corneille au « poète » moqué dans cette scène de L’Impromptu est une déduction permise par les données de l’histoire littéraire — 1) rencontre de Molière et de Corneille lors du long séjour de la troupe à Rouen en 1658, tandis qu’elle préparait son installation à Paris, et que de son côté Corneille préparait sa rentrée au théâtre après six ans d’absence et qu’il achevait une nouvelle pièce [Œdipe] ; 2) tous les passages dont la déclamation est parodiée sont des extraits de Corneille —, dans la mesure donc où il ne s’agit que d’une déduction, et non pas une chose avérée, passons aux choses avérées.
a – Le 1er décembre 1659, Thomas Corneille (dont on sait les liens extraordinairement étroits qui le liaient à son frère) écrivait à l’un des amis des deux frères, l’abbé de Pure : « Je suis fâché […] que la haute opinion que M. de La Clairière [auteur d’un Oreste et Pylade] avait de MM. de Bourbon [Molière et sa troupe étaient alors installés au Petit-Bourbon] n’ait pas été remplie avantageusement pour lui. Tout le monde dit qu’ils ont joué détestablement sa pièce, et le grand monde qu’ils ont eu à leur farce des Précieuses après l’avoir quittée [= après avoir cessé de représenter la pièce de La Clairière] fait bien voir qu’ils ne sont propres qu’à soutenir de semblables bagatelles et que la plus forte pièce tomberait entre leurs mains. » On sait qu’au XVIIe siècle les lettres étaient lues dans les salons et qu’on en faisait des copies presque systématiquement pour les faire circuler (et leurs auteurs les écrivaient en sachant d’avance cela). La prise de position des frères Corneille est sans ambiguïté et, du fait du statut des lettres, publique.
Or que reproche à Molière le poète ridicule de La Critique de L’École des femmes (Lysidas) ? « On m’avouera que ces sortes de comédies ne sont pas proprement des comédies, et qu’il y a une grande différence de toutes ces bagatelles à la beauté des pièces sérieuses. Cependant tout le monde donne là-dedans aujourd’hui : on ne court plus qu’à cela, et l’on voit une solitude effroyable aux grands ouvrages, lorsque des sottises ont tout Paris. » (Pléiade, I, p. 660 ; je souligne). Est-il exagéré de lire dans cette déclaration prononcée par un personnage ridicule de Molière (personnage explicitement présenté par lui comme un poète dramatique) un retournement du passage cité de la lettre de Th. Corneille à l’abbé de Pure ?

b - Dans L’École des femmes (I, 1, Pléiade, p. 551), Chrysalde fait la satire des hommes qui prétendent se parer d’un titre nobiliaire :

« Je sais un paysan qu’on appelait Gros-Pierre
Qui n’ayant pour tout bien qu’un seul quartier de terre,
Y fit tout à l’entour faire un fossé bourbeux,
Et de Monsieur de l’Ile en prit le nom pompeux. »

On sait que la famille de Pierre Corneille (Gros-Pierre, comme par hasard) avait été anoblie par Louis XIII au lendemain du Cid, et que Thomas Corneille se faisait appeler Monsieur (ou le sieur) de l’Ile. Cela ne s’apparente-t-il pas à une satire publique ?

c – À la mi-1663 (en pleine querelle de L’École des femmes) le célèbre théoricien (et auteur dramatique raté) l’abbé d’Aubignac était engagé dans une entreprise de critique rageuse contre toutes les œuvres récentes de Corneille (après l’avoir présenté comme le plus grand dramaturge de son temps six ans plus tôt dans sa célèbre Pratique du théâtre). Il en était à sa quatrième « dissertation » contre lui. Précisons, pour une bonne compréhension du contexte, que d’Aubignac, partisan d’un théâtre réglé et libéré de toute « ordure », n’avait aucune inclination pour le théâtre de Molière qu’il estimait dangereux.
D’Aubignac écrit donc au troisième paragraphe de sa Quatrième Dissertation :
« Premièrement, de quoi vous êtes-vous avisé sur vos vieux jours d’accroître votre nom et de vous faire nommer Monsieur de Corneille ? L’Auteur de L’École des femmes, je vous demande pardon si je parle de cette Comédie qui vous fait désespérer, et que vous avez essayé de détruire par votre cabale dès la première représentation ; l’Auteur, dis-je, de cette Pièce, fait conter à un de ses Acteurs, qu’un de ses voisins ayant fait clore de fossés un arpent de pré se fit appeler M. de l’Ile, que l’on dit être le nom de votre petit frère… »
Deux éléments à retenir ici : la cabale contre L’École des femmes fomentée par le clan Corneille ; la confirmation de la satire de Molière contre les appellations nobiliaires des frères Corneille.

Bref, Corneille frondait une pièce qu’il aurait écrite, et dans laquelle il aurait ironisé sur son frère et lui-même, et cela après avoir écrit certaines des précédentes pièces de Molière, que son frère méprisait publiquement en les traitant de “bagatelles”. Cela fait beaucoup de contradictions à admettre…

2) Dans ces conditions, comment ont-ils pu effectivement collaborer ensemble plus tard ?

Le rapprochement entre les deux hommes date probablement des années 1666-1667, au lendemain de la « trahison » du débutant Racine qui a porté sa deuxième pièce, Alexandre le Grand, en plein triomphe sur la scène du Palais-Royal, aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, provoquant l’effondrement des recettes au Palais-Royal. Molière, déjà fâché avec un auteur de tragédies en vogue à l’époque, Boyer, était en quête de créations « sérieuses » pour ne pas cantonner son théâtre dans le comique. Inversement le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne avait pléthore d’auteurs tragiques (dont les deux frères Corneille) et trouvait dès lors excessives les prétentions financières de Pierre Corneille, admiré dans toute l’Europe à ce moment comme le plus grand auteur tragique contemporain. Du coup, Molière a accepté ses prétentions pour monter son Attila, ravi de ravir (si je puis me permettre) le grand auteur à l’Hôtel de Bourgogne. Quant à Corneille, malgré le caractère sulfureux de certaines créations de Molière (alors interdites), il n’avait pu que se laisser convaincre que la troupe de Molière était désormais bien installée dans le paysage parisien (depuis l’été 1665, elle n’était plus Troupe de Monsieur, mais Troupe du Roi) et accepter son bon argent (2000 livres, somme très importante). Même chose pour Tite et Bérénice trois ans plus tard : Corneille a dû proposer son projet au plus offrant, Molière en l’occurrence, l’Hôtel de Bourgogne refusant de surenchérir et demandant à son poète à la mode, Racine, d’écrire une pièce sur le même sujet. Les excellentes relations de Corneille et Molière à ce moment là expliquent que c’est à Corneille que Molière ait demandé d’achever la versification de Psyché.
Et le fait que Corneille n’ait pas intégré Psyché dans ses propres œuvres s’explique par les habitudes du temps. Tous les auteurs estimaient alors qu’ils avaient fini leur pièce lorsqu’ils en avaient achevé le canevas en prose, comptant la versification (à laquelle ils étaient rompus depuis le collège) pour quantité négligeable. En publiant Psyché sous son nom, Molière publiait bien SA pièce, même si Corneille en avait versifié les trois-quarts.

IV. Les problèmes posés par la méthode de Dominique Labbé

1) Problèmes insurmontables posés par les conclusions. On s’en tiendra à l’attribution « sûre » de Tartuffe et surtout de Dom Juan à Corneille.
Il faut en déduire que Corneille, le dévot Corneille, marguillier de sa paroisse, qui revendiquait ses liens avec ses maîtres jésuites, qui traduisit en vers français L’Imitation de Jésus-Christ et l’Office de la Sainte Vierge, était un sacré libertin masqué puisqu’il aurait écrit à ses heures perdues un Tartuffe anti-dévot et un Dom Juan libertin. Certes les hommes du XVIIe siècle étaient capables d’assumer certaines contradictions, comme La Fontaine, auteur de contes légers et de poésies religieuses (et déjà Tristan l’Hermite avant lui). Mais c’est là pousser le bouchon trop loin si l’on admettait cela dans le cas de Corneille, car il faudrait supposer chez lui une véritable duplicité secrète, totalement contradictoire avec une véritable piété sur laquelle s’accordent TOUS les témoignages contemporains. Il faut rappeler enfin que c’est en 1670, au plus fort de la prétendue collaboration entre Molière et Corneille, que celui-ci publie l’Office de la Sainte Vierge, énorme travail de traduction et de versification, donc énorme effort de dévotion qui rend véritablement fantaisiste toute idée de duplicité chez un tel homme.
Admettons qu’on puisse balayer cette impossibilité d’un revers de la main. Il faudrait se demander alors :
a – pourquoi Corneille aurait écrit ce Dom Juan en prose, alors que, outre son extraordinaire facilité à faire des vers, jamais il ne s’est laissé aller à écrire une seule de ses propres œuvres en prose ; et ce, alors même qu’un vif débat existait au début des années 1640, les théoriciens estimant que la vraisemblance (qui commandait par ailleurs les fameuses règles d’unités) était incompatible avec une énonciation en alexandrins rimés, et plusieurs auteurs (dont l’abbé d’Aubignac) ayant fait représenter des tragédies en prose. La précipitation ? argument acceptable éventuellement dans le cas du directeur de troupe et acteur surmené qu’était Molière ; inacceptable dans le cas de Corneille, qui n’avait pas ces responsabilités et qui savait écrire très rapidement des vers. Or l’on sait aujourd’hui, grâce à des découvertes d’archives, que Molière avait passé commande des décors plusieurs mois à l’avance. Corneille aurait eu tout le temps d’écrire la pièce en vers.
b- pourquoi c’est à Thomas Corneille que la veuve Molière a commandé en 1677 une réécriture de Dom Juan en vers et édulcorée [NB. La pièce a été représentée et publiée sous le nom de Le Festin de Pierre, qui était le titre de la pièce de Molière, Dom Juan ayant été rajouté par les éditeurs posthumes de 1682]. Curieuse initiative, assurément : en 1677 Pierre Corneille était encore bien vivant et en forme, et c’est à Thomas Corneille qu’on demande cette réécriture, alors que ce serait Pierre qui aurait fait la version en prose douze ans plus tôt ! Pierre Corneille s’était alors retiré du théâtre depuis 1674, mais il écrivait encore des poèmes et des vers de circonstance : il aurait donc eu tout le temps et toute facilité pour versifier et édulcorer sa première version…

Cela fait beaucoup d’impossibilités, propres à donner le soupçon que la méthodologie de MM. Labbé doit avoir des limites..

2) Venons-en aux problèmes posés par la méthodologie, justement.

a - On remarque tout d’abord que l’essentiel des pièces attribuées à Corneille, à part Dom Juan et L’Avare, sont celles qui sont en vers, et toutes celles qui ne sont pas attribuées sont en prose (ainsi que les douteuses). Ce qui signifie peut-être que Molière comédien avait des tours et des rimes dans sa tête à force de jouer les pièces des autres, et particulièrement les pièces de Corneille, comme l’a déclaré Marc Fumaroli dans Le Figaro Madame du 1er mars 2003. Mais surtout l’emploi du vers implique des contraintes, dans le retour du vocabulaire impliqué par un nombre de rimes relativement réduit et dans les constructions syntaxiques, ce qui confère une uniformité certaine aux centaines de milliers d’alexandrins qui ont été écrits au 17e siècle. De plus, le choix de composer un « poème dramatique », ce qui recouvrait alors tragédie, tragi-comédie, et « grande comédie », engage automatiquement un certain registre de langue, ce qui réduit considérablement les champs lexicaux
Or de cela, la méthode Labbé ne tient aucun compte.
- Elle a été éprouvée, disent ses auteurs, sur « plusieurs milliers de textes de toutes origines (romans, articles de presse, discours politiques, entretiens…) » (abrégé français de leur article anglais), bref sur de la prose, c’est-à-dire sur un mode d’écriture qui ne présente aucune contrainte formelle. De ce point de vue, il en va tout autrement des genres relevant au XVIIe siècle de la « poésie », comme le théâtre en vers : les contraintes sont telles qu’elles obligent les auteurs à resserrer considérablement leur « liberté d’expression » et que les différences entre les uns et les autres (ce qui fait par exemple que le vers de Racine est globalement plus « musical » que le vers de Corneille) ne tient pas au choix des mots, mais à leur disposition et au rythme du vers (question de rhétorique et non de lexique).
- Concernant la question des registres, qui engage le choix des mots, il faut savoir qu’un même auteur ne pouvait pas écrire de la même manière une « petite comédie » en un acte et en prose et une « grande comédie » en cinq actes et en vers. Ainsi, dans une farce, il ne sera guère fait usage de métaphores amoureuses, telles que « feux », « flammes » et « fers », etc., sauf, exceptionnellement à titre parodique. Les écarts entre la « grande comédie » du Misanthrope et la « farce » du Médecin malgré lui (en trois actes), qui sont de la même année, peuvent commencer par s’expliquer par là, avant de conduire à la conclusion que les deux pièces ne sont pas du même auteur.
- Et à l’intérieur des « grandes comédies », il faut encore mettre à part Dom Garcie de Navarre, qualifié par les contemporains (voir encore Donneau de Visé) de « pièce sérieuse ». Comme l’indique la qualité des personnages (princes, princesses et leurs confidents), la pièce ressortit au genre que Corneille avait baptisé « comédie héroïque », et dont j’ai parlé plus haut, impliquant le même très haut style que la tragédie (les règles théâtrales interdisaient de faire parler un prince comme un marchand). Par là s’explique évidemment que Dom Garcie puisse être rangé, du point de vue de la statistique lexicale, comme une œuvre de Corneille, au même titre que Psyché. En ne tenant pas compte de cela, la méthode s’invalide d’elle-même…
- Tout ce qui précède montre qu’il est normal que l’écart entre les deux Menteurs de Corneille et, par exemple, Les Femmes savantes de Molière soit relativement étroit, alors même que trente années les séparent. Estimant à juste titre que, en trente ans, le style et le vocabulaire d’un même auteur devraient changer, D. Labbé en déduit au contraire une extraordinaire unité dans l’œuvre de Corneille ! Mais ce qui est extraordinaire, c’est cette manière qu’a D. Labbé de gauchir, en faveur de sa thèse, tous les raisonnements au risque de se contredire lui-même. Car ce qu’il faut déduire de sa remarque, étant donné que vocabulaire et style de Corneille auraient dû changer en trente ans, c’est la stabilité des contraintes d’écriture liées à l’expression en vers. Ce que d’autres spécialistes de lexicométrie (j’y reviens plus bas) appellent la loi des genres.
- Enfin, et curieusement, MM. Labbé n’ont pas tenu compte d’une possible différence entre le vers et la prose. Or en lisant leur tableau consacré aux seules pièces de Molière, je note que les écarts entre Tartuffe, Le Misanthrope et Les Femmes savantes sont très resserrés : entre 0,16 et 0,17, mais qu’on passe à 0,199 entre Tartuffe et les deux comédies en prose (mais en haut style) que sont Dom Juan et L’Avare, et à 0,230 et à 0,219 entre Tartuffe et respectivement Le Bourgeois gentilhomme et Le Malade imaginaire, deux comédies-ballets en prose. Inversement l’écart entre Dom Juan et L’Avare se resserre de nouveau à 0,17. Il y aurait des enseignements à tirer de cela, et cela aurait dû au moins mettre la puce aux oreilles de MM. Labbé.
Mais il est vrai qu’ils ont cru se débarrasser de ce qu’ils appellent le « mythe de l’opposition entre prose et vers, mythe que colportent de nombreux travaux de statistique textuelle », sous prétexte qu’ils ont supprimé toutes les majuscules, estimant (à juste titre) que les majuscules à l’initiale de chaque vers pouvait fausser l’analyse. Mais la différence entre la prose et le vers se réduit-elle à une question de majuscule ?

b – Non seulement la méthode ne tient aucun compte des spécificités du théâtre de l’époque, mais le travail n’a cherché à démontrer que ce qui était préalablement supposé, une assimilation Corneille-Molière. Aussi MM. Labbé n’ont-ils lancé la recherche que sur les œuvres de Corneille et de Molière. Et cela au nom d’un prétendu acquis de leur méthode éprouvée sur des milliers de textes en prose : « Il n’est donc pas nécessaire de comparer Molière à tous les auteurs de théâtre de son temps. Pour trancher la question de savoir si Corneille peut être l’auteur de certaines comédies de Molière, il suffit d’examiner la distance séparant chacune des pièces d’un des auteurs à toutes celles de l’autre… » (C. & D. Labbé)
Une telle affirmation — dont la formulation relève strictement d’un faux syllogisme, c’est-à-dire d’un pur sophisme — est proprement inacceptable concernant le théâtre du XVIIe siècle du fait des contraintes de genre signalées plus haut.
- Il aurait fallu au contraire préalablement et parallèlement lancer des recherches du même type sur les correspondances entre Thomas Corneille et Molière, Claude Boyer et Molière. Je serais étonné qu’on n’aboutisse pas à des résultats prouvant que Th. Corneille et Boyer ont écrit la moitié des pièces de Molière (et bien sûr les mêmes que celles qui sont attribuées à Corneille).
- Inversement, il aurait fallu lancer des recherches permettant de comparer les deux Menteurs de Corneille et d’autres comédies à l’espagnole de la même période, soit de Boisrobert, soit du grand rival de Molière en matière de comédies, Monfleury fils, soit enfin de Thomas Corneille (il faudrait réfléchir sérieusement au choix des pièces, évidemment, avant de lancer cela). Si toutes ces comédies ont une valeur supérieure à 0,22 (moyenne du rapport entre Le Menteur et les comédies de Molière attribuées à Corneille), on pourra commencer à discuter sérieusement.
- De même, lorsque une bonne partie du corpus théâtral du XVIIe siècle sera pris en compte, on pourra commencer à réfléchir sur les prétendues « signatures » ou « empreintes digitales » que constitueraient les combinaisons de mots. Montrer que l’association « faire voir » se retrouve à un même degré et avec une même fréquence chez Corneille et chez Molière, alors qu’elle est absente chez Racine, ne prouve rigoureusement rien. Non seulement la différence entre les genres n’a pas été prise en compte, une fois de plus, mais on n’est pas allé voir si cette combinaison pouvait se retrouver, et avec quelle fréquence, chez les auteurs contemporains.

c- Or, au lieu de se lancer dans ce travail véritablement scientifique, D. Labbé s’est contenté de mener une comparaison avec une seule comédie « extérieure » aux deux auteurs, Les Plaideurs de Racine. Il en conclut que les écarts entre les pièces en vers de Molière et Le Menteur de Corneille sont moindres qu’entre ces mêmes comédies et Les Plaideurs. Dont acte. Seulement, il s’est abstenu de faire trois remarques :

- que dans Les Plaideurs Racine a fait un usage hypertrophié du vocabulaire juridique, dans un but parodique, ce qui entraîne automatiquement un écart statistique ;
- que les écarts entre les pièces en vers de Molière et Les Plaideurs sont malgré tout si faibles qu’on ne peut tirer aucune conclusion. Ainsi l’écart entre Les Femmes savantes de Molière et Le Menteur de Corneille est de 0,260 ; entre Les Femmes savantes et Les Plaideurs, il est de 0,283 ;
- que si l’on veut malgré tout tirer une conclusion, il faut accepter de tenir compte de la spécificité des Plaideurs qui tient à la parodie du vocabulaire juridique. Si l’on neutralise le vocabulaire juridique (ce qu’en bonne méthode scientifique il aurait fallu faire), on conclura que Les Plaideurs ont été écrits soit par Corneille, soit par Molière.


Il ne s’agit donc pas de contester l’outil scientifique de D. Labbé. Sa pertinence a été prouvée depuis longtemps par les travaux de ses prédécesseurs et confrères, Charles Muller, Charles Bernet et Étienne Brunet en particulier qui ont travaillé sur le théâtre classique. On conteste ici son utilisation partielle et donc partiale, ainsi que l’incapacité de D. Labbé à en faire un usage raisonné. Et l’on s’étonne que — tout à son désir de faire un « scoop », il est vrai — il n’ait tenu aucun compte de la prudence de ses confrères. Ainsi les travaux d’Etienne Brunet, qui s’appuient sur des outils scientifiques de même nature, ont depuis longtemps démontré qu’il est absolument nécessaire de tenir compte des genres littéraires, que la loi des genres est souvent plus forte que la personnalité des écrivains, et que cela interdit toute conclusion sur l’attribution des textes.

Conclusion ?
Il vaudrait la peine, pour finir, de faire quelques remarques sur les appréciations proprement littéraires de MM. Labbé. Je m’en tiendrai à une seule. Pour corroborer leur rapprochement statistique entre Le Menteur et les grandes comédies de Molière, confirmant selon eux l’identité d’auteur, ils font valoir que « les Menteurs appartiennent à une veine particulière — la satire des mœurs du temps ­— veine que Corneille semblait avoir abandonnée, après l’échec de la seconde de ces deux pièces, au profit de tragédies sérieuses et situées dans des époques historiques antérieures. » L’ennui, c’est qu’aucun historien de la littérature ne peut estimer que les Menteurs ressortissent à « la satire des mœurs du temps » : c’est même tout le contraire. Comédie du langage et des fausses apparences, Le Menteur ignore totalement la veine satirique, que Corneille n’a pratiquée dans aucune de ses comédies… et dont Molière va se faire une spécialité.
Faut-il conclure ?
Peut-être, d’un mot. Il existe une discipline universitaire consacrée à l’histoire de la littérature, et qui ne se borne pas à enregistrer les dates de naissance et de décès des auteurs ou à raconter le contenu de leurs livres. Ceux qui la pratiquent étudient l’histoire des formes littéraires et des modes d’écriture, l’histoire des idées et des thèmes littéraires, l’histoire des pratiques dans le champ littéraire, l’histoire de la réception des œuvres littéraires, etc. Ces études font l’objet de publications scientifiques, sous forme d’articles de revue et de livres, qui sont lues, discutées et éventuellement critiquées par ceux qui s’occupent de la même discipline. Il vaudrait la peine que ceux qui veulent s’aventurer à bouleverser les données reçues en matière d’histoire littéraire, commencent par prendre connaissance des acquis les plus récents de cette discipline. Concernant Molière, des travaux portant sur son esthétique comique (Patrick Dandrey, Molière et l’esthétique du ridicule [Klincksieck]), sur la nature de son dialogue (Gabriel Conesa, Le Dialogue moliéresque [SEDES]), sur les choix qu’il a opérés dans ses sources (Claude Bourqui, Les Sources de Molière [SEDES]), sur ses pratiques en tant qu’auteur et directeur de troupe (C.E.J. Caldicott, Molière entre protecteurs et éditeurs [Rodopi]) — sans oublier la biographie extrêmement bien informée de Roger Duchêne [Fayard] —, tous ces travaux, donc, convergent pour prouver qu’un comédien nommé Molière a publié sous son nom des pièces de théâtre dont les caractéristiques relèvent d’une esthétique qui se retrouve à divers degrés dans l’ensemble de ces mêmes pièces, et en aucun cas dans les pièces de Corneille — Corneille, sur l’esthétique et les pratiques duquel il existe aussi des études qui aboutissent aux mêmes conclusions. Bref, tous ces travaux montrent que les comédies de Corneille reposent sur une esthétique totalement étrangère à l’esthétique moliéresque. Types de personnages, formes du dialogue, construction des pièces, thèmes, rapport au monde, conception du comique, tout est différent. Sauf le vocabulaire… Mais, sans revenir sur la contrainte des genres, qui ne sait en outre que Molière fait souvent usage de la parodie et que la parodie repose sur un jeu de réécriture, c’est-à-dire sur des emprunts lexicaux ?

Georges Forestier

Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Actualisé en avril 2008. © Paris IV-Sorbonne