Zoé Schweitzer : Une “héroïne exécrable aux yeux des spectateurs”.
Une “héroïne exécrable aux yeux des spectateurs”. Poétique de la violence : “Médée” de la Renaissance aux Lumières (Angleterre, France, Italie).
Jeudi 14 décembre 2006
14 heures
Centre Administratif de Paris IV, Salle des Actes
1, rue Victor Cousin 75005 Paris
Mme ZOE SCHWEITZER soutient sa thèse de Doctorat :
Une “héroïne exécrable aux yeux des spectateurs”. Poétique de la violence : “Médée” de la Renaissance aux Lumières (Angleterre, France, Italie)
En présence du Jury :
Mme BALLESTRA-PUECH (NICE)
M. FORESTIER (PARIS 4)
Mme GELY (REIMS)
Mme LAVOCAT (PARIS 7)
M. LECERCLE (PARIS 4)
Résumés :
Le théâtre classique proscrit la mort sur scène. Cet interdit a été formulé par Horace dans l’Art poétique et justifié par l’infanticide de Médée : ” Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. ” (v. 185 et v. 188). En raison de cette illustre référence, du XVIe au XVIIIe siècle, Médée devient un matériau privilégié pour réfléchir à la notion de vraisemblance et aux ressorts de l’efficacité de la représentation dramatique. Les adaptations scéniques de l’histoire de Médée posent la question des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxysmes de violence, les crimes de Médée invitent à des recherches dans des domaines spécifiques. Les mythographies, les ouvrages de médecine, les démonologies, les ouvrages sur le pouvoir et les femmes, tous domaines où Médée fait office de paradigme, ont donc été consultés afin d’éclairer les œuvres. Rendre la violence vraisemblable ne signifie pas pour autant l’évacuer : elle est théâtralement efficace, comme en atteste la fortune de ce sujet. Aussi l’étude s’est-elle attachée à confronter le discours des théoriciens du théâtre aux œuvres dramatiques elles-mêmes, pour comprendre quels risques et quels avantages cette violence présente pour le genre tragique. Les Médée constituent la limite du supportable sur la scène et dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre. Le scandale de Médée apparaît ainsi comme un objet d’une grande fécondité théorique et dramatique.
Classical theatre did not permit death on stage. This ban had been laid down by Horace in his Ars poetica and justified by Medea’s infanticide : “Medea should not slaughter her children in the presence of the people […]. Whatever you show me like this, I detest and refuse to believe.” Due to this illustrious reference, from the 16th to the 18th century, Medea became a choice example for reflections on verisimilitude and on the means of achieving dramatic effectiveness. Stage adaptations of the story of Medea raised the issues of the limits of what could be represented and the reasons why violence had to be controlled and limited by playwrights in order to become acceptable. While they stand for a climax of violence, Medea’s crimes also call for investigations in specific fields. Compendia of myths, medical treatises, books of demonology, theories on power and women : texts from all these fields of knowledge, in which Medea served as a paradigm, have been consulted to shed new light on the theatrical treatment of the subject. Making violence plausible does not imply eliminating it entirely ; violence is effective dramatically, as the popularity of the subject-matter demonstrates. Therefore, this study focuses on confronting the theoretical discourse on theatre with the plays themselves, in order to understand better the advantages and risks for the tragic genre entailed by the representation of violence. These Medeas mark the limits of what is tolerable on stage and sketch out a history of the theatrical representation of bloody crimes. In this respect, the scandal represented by Medea appears as a particularly rich theoretical and dramatic object.
Position de thèse :
Parmi les nombreuses figures de criminels de la mythologie et de la tragédie antique, Médée est atypique1. D’une part, elle est l’auteur de crimes d’une violence inouïe, tant par le nombre de ses forfaits, un double régicide et un double infanticide, que par sa détermination à les perpétrer. L’impunité dont bénéficie la criminelle achève de la singulariser. Médée est le ” plus horrible exemple de cruauté qui se trouve en toutes les Histoires des Anciens ” (” Medea, saevissimum veteris perfidie documentum “) 2. Et pourtant, dans les tragédies antiques où Jason est un ingrat et Créon un roi injuste, elle apparaît pitoyable. D’autre part, l’infanticide a été inventé par un poète tragique. Médée est un mythe littéraire, au sens où il est advenu en littérature3. Le statut de l’infanticide nous semble justifier une approche en termes de ” poétique des mythes “4, envisageant le motif dans sa spécificité générique et sur une longue période. C’est, en effet, grâce à ce crime que l’histoire a priori banale d’une femme trompée par son mari devient une tragédie et que le personnage s’émancipe de l’épopée des Argonautes pour conquérir une autonomie fictionnelle et devenir le parangon de la femme cruelle. Parce que l’infanticide confère à la tragédie son efficacité, la question du genre littéraire est capitale. Or, bien que l’histoire de Médée soit, dès son origine, associée au genre tragique et bien qu’elle inspire continûment les dramaturges modernes anglais, français ou italiens, il n’existe aucune étude d’ensemble sur les Médée composées pour la scène du XVIe au XVIIIe siècle. Ce travail s’est donc donné un double objet : étudier l’un des sujets mythiques les plus exploités au théâtre, mais, surtout, aborder les contraintes qui pèsent sur la scène à partir d’un exemple concret, qui est d’autant plus probant qu’il est constamment objet de réécritures. Ce projet a été rendu possible par l’existence de travaux comparatistes sur les périodes anciennes, portant sur un mythe5 ou sur un genre envisagé à 1 Envisager les modes d’émergence d’une figure mythologique nous semble nécessaire pour comprendre sa spécificité et orienter les perspectives de recherche. Ainsi procède, par exemple, Véronique Gély dans L’invention d’un mythe : Psyché. Allégorie et Fiction, du siècle de Platon au temps de La Fontaine (Paris, Champion, 2006), qui se fonde sur les modes d’émergence du mythe de Psyché, différents de ceux de la mythologie traditionnelle, pour ordonner l’étude autour de la notion d’allégorie et définir la période chronologique étudiée. Boccace, De Claris Mulieribus [1362], éd. V. Zaccaria, dans Tutte le Opere di Giovanni Boccaccio, dir. V. Branca, Milan, Mondadori, 1970, t. X, ch. XVII ” De Medea regine Colcorum “, p. 84. Nous citons la traduction de 1551 (Des Dames de renom, nouvellement traduict d’Italien en Langage Françoys, Lyon, Guillaume Rouillé, 1551, ch. XVI ” De Medee, royne de Cholchos “, p. 63). Le chapitre s’ouvre par cette phrase. 3 Pierre Brunel rappelle que ” le mythe littéraire ” n’est pas réductible au ” mythe en littérature ” (Dictionnaire des mythes littéraires, nouvelle édition augmentée, Paris, Éditions du Rocher, 1994, ” préface “, p. 8). 4 Voir V. Gély-Ghedira, ” Mythes et genres littéraires : de la poétique à l’esthétique des genres ” (dans Le Comparatisme aujourd’hui, éd S. Ballestra-Puech et J.-M. Moura, Lille, Université de Lille, UL3, Travaux & recherches, 1999, p. 35-47) et ” Mythes et littérature : perspectives actuelles ” (Revue de littérature comparée, Paris, Didier Érudition / Klincksieck, n°311, 3 - 2004, p. 329-347). 5 Nous pensons par exemple aux travaux de Sylvie Ballestra-Puech (Les Parques. Essai sur les figures féminines du destin dans la littérature occidentale, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1999) et de Véronique Gély (La Nostalgie du moi. Écho dans la littérature européenne, Paris, P. U. F., 2000 ; L’Invention d’un mythe : Psyché, éd. cit.). travers différentes aires culturelles6, et d’ouvrages sur la théorie du théâtre7 : les uns nous ont donné une méthode pour aborder l’histoire de Médée et ses réécritures dans divers pays, les autres nous ont permis de comprendre la théorie poétique et de situer les oeuvres dramatiques dans le contexte théâtral qui préside à leur production.
La violence de ce sujet soulève dès l’Antiquité la question de sa représentation : Horace proscrit la représentation de l’infanticide sur scène parce qu’il la juge invraisemblable8. ” Médée “9 apparaît ainsi éminemment ambivalent sur la scène tragique : le crime est irreprésentable, si l’on suit Horace, mais il justifie pourtant l’intérêt des dramaturges pour le sujet corinthien. Ceux-ci doivent ainsi tirer parti des effets tragiques, dont le sujet est riche, sans choquer les spectateurs. Dès lors, la question essentielle que posent les adaptations scéniques de l’histoire de Médée est celle des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxystique sur la scène, la violence de Médée excède le champ du théâtre : elle suscite l’intérêt dans des domaines aussi divers que la médecine, la politique ou la querelle des femmes. Si le scandale de Médée déborde la scène tragique, il faut alors émettre l’hypothèse que ses causes ne sont pas exclusivement théâtrales. Pour ces différentes raisons, il nous est apparu que la notion de violence était appropriée pour mener une étude des Médée dramatiques, écrites entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle et que l’enquête devait recourir à ces différents traités qui évoquent la figure antique pour éclairer les variations des oeuvres dramatiques. Notre hypothèse de recherche est que le scandale est rentable au théâtre, bien qu’il soulève des difficultés idéologiques et dramatiques.
Afin de mener à bien cette enquête, nous avons choisi de fonder l’analyse sur un corpus restreint, représentatif des différentes réécritures anglaises, françaises et italiennes écrites durant ces trois siècles : les Médée de La Péruse (1553) et de Galladei (1558), qui sont les premières réécritures française et renaissante, les tragédies de Corneille (1634) et de Longepierre (1694) et la dernière tragédie anglaise du XVIIIe sur ce sujet, écrite par Glover (1761). Cela n’exclut pas de recourir aux autres Médée lorsque la démonstration l’exige. Pour mettre au jour les causes du scandale et éclairer les modifications observées dans les diverses réécritures, dans le dessein de comprendre la fortune 6 Françoise Lavocat montre dans La Syrinx au bûcher. Pan et les satyres de la Renaissance à l’âge baroque (Genève, Droz, 2005) pour quelles raisons une créature mythologique particulière, le satyre, devient figure allégorique puis personnage de fiction, et disparaît ensuite. L’étude ne se départit donc jamais de la dimension historique, ni de la question générique. 7 Nous pensons par exemple aux essais de Georges Forestier (Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, P. U. F., 2003) et de John D. Lyons (Kingdom of Disorder. The Theory of Tragedy in Classical France, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1999). 8 Horace, Art poétique, v. 185 et 188 : ” Ne pueros coram populo Medea trucidet, […] Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi. “, que François Villeneuve traduit ainsi : ” Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public, […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. ” (dans Épîtres, éd. et trad. F. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1995 [1934]). 9 Nous signalons par des guillemets qu’il s’agit du sujet de Médée tel qu’il est offert aux dramaturges. dramatique de Médée, il a été nécessaire de consulter les traités des divers domaines où Médée, figure mythique ou personnage littéraire, a fait office de paradigme (mythographie, querelle des femmes, médecine, démonologie, politique) ainsi que les traductions des oeuvres antiques et les poétiques dramatiques.
Pour prendre la mesure des problèmes que, au fil de trois siècles, la violence de Médée n’a cessé de poser aux dramaturges, il nous a paru opportun de distinguer les deux crimes, en étudiant tout d’abord la représentation de l’infanticide, puis, dans un deuxième temps, celle du régicide. Chacun d’eux pose des problèmes spécifiques auxquels répondent des solutions dramatiques différentes. On constate, en effet, que le meurtre de Créon, autant que l’infanticide, est l’objet d’aménagements importants, aussi avons-nous fait l’hypothèse que la représentation de ces crimes était tributaire du contexte idéologique et historique. On postule ainsi que le sujet corinthien bien qu’a priori d’ordre domestique, soulève dans certaines de ses adaptations des questions politiques. Mais la violence, définie comme pathos, est aussi un ingrédient nécessaire de la tragédie parce qu’elle est le gage même de son efficacité. Il convient donc de réfléchir aux partis que les dramaturges tirent de la violence paroxystique de Médée et aux enjeux théoriques qui en découlent pour le genre tragique. Notre hypothèse est que Médée concourt à définir la notion de vraisemblance, essentielle pour le théâtre classique, et permet de réfléchir aux conditions d’efficacité de la violence, ingrédient nécessaire de la tragédie.
Pour élucider les causes du scandale dans les oeuvres antiques et analyser les différentes représentations de l’infanticide, il a tout d’abord fallu circonscrire précisément à quoi renvoie ce geste. Dans ce dessein, nous nous sommes intéressée successivement aux mythographies, puis à la querelle des femmes et enfin aux ouvrages de médecine : parce qu’ils convoquent Médée comme femme cruelle, mère infanticide ou épouse criminelle, ces textes permettent de comprendre la singularité du crime de Médée. De la Renaissance italienne à la fin du XVIIe siècle, deux attitudes coexistent dans ces traités : pour les uns, Médée est un monstre coupable ; pour les autres, elle est la victime de son mari et sa violence résulte d’une trop grande passion. Par son ambiguïté, le personnage de la mère infanticide se trouve ainsi au coeur d’un débat sur les vertus et les vices féminins. Au XVIIIe siècle, la fortune prodigieuse de la maternité provoque un changement dans la conception des femmes et de Médée : on remarque que dans les réécritures de cette époque l’héroïne est le plus souvent une mère égarée par la douleur amoureuse. Paradigme de la violence, victime emblématique de la tyrannie masculine ou illustration de la puissance des passions, Médée permet de réfléchir à l’identité féminine. L’étude des traductions des tragédies d’Euripide et de Sénèque a complété cette analyse en montrant que le scandale réside d’abord dans les modalités d’accomplissement du crime et dans les mobiles de la criminelle (jouissance de la Médée de Sénèque au moment du meurtre, crime commis délibérément par la Médée d’Euripide) ; ce n’est qu’au XVIIIe siècle, que l’infanticide devient en luimême inadmissible.
L’exploration de ce corpus théorique a également permis d’éclairer nombre des modifications apportées à l’intrigue originelle : les dramaturges y puisent des solutions vraisemblables pour rendre l’infanticide supportable. Les modifications apportées à l’intrigue sont, en effet, de plus en plus nombreuses au fil des siècles et visent toutes à atténuer la violence du sujet corinthien. Il en ressort que le personnage évolue considérablement : alors qu’il s’agit d’un monstre furieux dans les tragédies du XVIe siècle, Médée devient progressivement de plus en plus pathétique et de moins en moins responsable de ses crimes, si bien qu’au XVIIIe siècle, elle n’est plus la femme ” ferox invictaque ” que décrivait Horace mais une mère ” tendre & sensible “10. _ Cette diversité des représentations de l’héroïne s’explique par le statut singulier du sujet corinthien qui se caractérise moins par une intrigue que par une action : l’infanticide définit Médée. C’est pourquoi l’interprétation de l’infanticide, qui est l’objet de jugements très différents selon les époques, détermine la dramaturgie et la composition des caractères. Autrement dit, il s’agit d’écrire la tragédie qui corresponde au crime qui la conclut, et en ce sens les Médée sont ” construites à rebours “11. Le régicide se démarque de l’infanticide en ce qu’il donne nécessairement à l’histoire de Médée une résonance politique, néanmoins les deux crimes se rejoignent au moins sur un point : la violence doit en être réduite. Trois éléments justifiaient une approche politique de Médée. D’une part, le régicide est impuni, il convient donc qu’il soit soigneusement motivé pour ne pas paraître insupportable aux spectateurs ; dans cette perspective, la scène où les deux personnages s’affrontent est essentielle. D’autre part, il est accompli par une magicienne, or la magie a été perçue à l’époque où nos oeuvres ont été composées comme une menace pour la royauté. Enfin, le dénouement qui montre l’échec du roi qui n’a pas su se garantir de son adversaire, pose avec acuité le problème, majeur pour tout régime monarchique, des moyens d’action du prince. Pour réduire la violence du régicide antique, les dramaturges modernes amplifient souvent un trait du Créon antique : la tyrannie. Le crime de Médée s’en trouve ainsi partiellement justifié, puisqu’il répond à la violence injuste dont l’exilée est victime. Cette justification peut avoir deux effets contradictoires. Elle s’accompagne d’une politisation du crime, en particulier lorsque l’on débat de la différence entre le roi et le tyran et de la légitimité du tyrannicide comme c’est le cas au XVIe siècle. Mais elle peut aussi impliquer une dépolitisation du crime : c’est une épouse délaissée qui se venge de sa rivale et de son père ; Créon est tyrannique plus qu’il n’est un tyran. La Medea de Glover apparaît singulière dans notre corpus : le meurtre n’est pas accompli par Médée mais par le peuple, 10 Pierre Brumoy, Le Théâtre des Grecs, par le P. Brumoy. Nouvelle édition, enrichie de très-belles gravures, & augmentée de la Traduction entière des Pièces Grecques, dont il n’existe que des Extraits dans toutes les Editions précédentes ; & de Comparaisons, d’Observations & de Remarques nouvelles, par M. Prevost, de l’Académie Royale des Sciences & Belles Lettres de Berlin, Paris, Cussac, 1786, t. V, p. 499. 11 Nous empruntons cette expression à Georges Forestier qui analyse en ces termes la poétique de Corneille et de Racine. Voir, par exemple, l’” Introduction ” aux OEuvres de Racine, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, t. I, p. XL-XLI en particulier. sous le regard bienveillant des dieux, et c’est à cette condition que l’exécution du tyran peut être légitime.
Le deuxième élément qu’exploitent les dramaturges modernes et qui participe de la dimension politique de la tragédie est la magie. Médée est depuis l’Antiquité une figure topique de la magicienne et nombre de démonologies montrent que la magie est perçue comme une menace pour les pouvoirs céleste et terrestre, néanmoins il ressort de la consultation de ces ouvrages qu’ils n’influencent guère la représentation de la magie dans les oeuvres, qui emprunte davantage à la tradition littéraire antique. En revanche, les dramaturges jouent de la crainte de la magie pour intensifier l’affrontement de Médée et de Créon et pour rendre la mort de celui-ci plus supportable : parce que l’héroïne est une magicienne très savante, sa victoire devient explicable, mais est aussi renvoyée au domaine de la fiction. Si l’importance de la magie est variable selon les tragédies, le débat entre Créon et Médée, en revanche, occupe une place déterminante. Les arguments des deux adversaires varient selon les pièces : on s’est donc demandé s’ils étaient tributaires des problématiques politiques propres aux époques et aux pays étudiés. L’étude du caractère du roi et de son adversaire, la conduite du débat qui les oppose et les modalités du régicide ont montré que plusieurs des tragédies du corpus faisaient écho aux controverses présentes dans les ouvrages politiques et juridiques, si bien qu’elles reflétaient des préoccupations politiques contemporaines. Cette contextualisation a un bénéfice dramatique, puisqu’elle permet de rendre plus vraisemblable l’affrontement des deux personnages et le dénouement. Il est apparu au cours de l’étude que cette contextualisation politique était également favorisée par l’intrigue : par sa structure d’affrontements comme par son dénouement, ” Médée ” permet de confronter des conceptions opposées du pouvoir, figurées par les protagonistes. En creusant cette approche, nous en sommes venue à penser que dans les Médée de La Péruse, Corneille et Glover qui thématisent les gages d’un bon gouvernement, les moyens de résister à un tyran ou la notion de violence légitime élaborent une réflexion politique. En dépit des difficultés d’ordre idéologique et poétique qu’implique ” Médée “, qui risque de manquer de vraisemblance, de susciter l’horreur plutôt que la terreur et le dégoût plus que la pitié, sa fortune dramatique ne se dément pas pendant trois siècles, dans les trois pays considérés. Est-ce à dire que le scandale serait particulièrement rentable pour la scène tragique ? C’est aux ressorts de l’efficacité de la tragédie que Médée invite à réfléchir. À la suite d’Aristote et d’Horace, les théoriciens dramatiques recourent à Médée pour discuter de cette question essentielle. Pour comprendre l’interdit horatien, il nous a paru opportun d’étudier avec une attention particulière les traductions et les commentaires de l’Art poétique. Sur l’interprétation de l’infanticide de Médée, ils manifestent au XVIe siècle une grande diversité, dont découlent des conceptions variées de la notion de vraisemblance. Le char ailé, condamné par Aristote12, se trouve également cité par plusieurs traités où il participe de la réflexion sur le merveilleux. Le sujet corinthien a donc un bénéfice théorique parce 12 Aristote, La Poétique, éd., trad. et notes R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, ch. 15, 54 b 1. qu’il contribue de manière majeure à définir la notion de vraisemblance et, inversement, les jugements portés sur ” Médée ” permettent de circonscrire les acceptions successives de cette notion. La violence du sujet est aussi bénéfique pour les dramaturges qu’elle invite à rivaliser d’inventivité. Ils tirent parti des difficultés de représentation et des contraintes théoriques afin d’élaborer des solutions dramatiques originales, en particulier en jouant de l’interdit horatien ou en exploitant les ressorts de l’hallucination. En ce sens, les oeuvres dramatiques prennent le relais des traités pour contribuer à la poétique tragique.
À cet égard, le XVIIIe siècle est apparu particulièrement intéressant. Pour la plupart des doctes ” Médée ” ne convient plus à la tragédie, car ce sujet ouvre inévitablement deux voies impossibles : soit l’on représente une Médée coupable et l’intérêt se porte sur une criminelle, ce qui va contre la moralisation nécessaire de la fable tragique, soit l’on représente une Médée innocente et l’intérêt même du sujet disparaît, comme le souligne Coupé, un traducteur contemporain de la Médée de Sénèque. Pourtant, on joue davantage Médée au XVIIIe siècle qu’aux siècles précédents et nombre d’anecdotes soulignent que l’actrice seule fait le succès de la pièce. Ce paradoxe nous a amenée à considérer quelques traités sur le jeu de l’acteur et à réfléchir à la question de la réception. Il apparaît que le rôle de Médée cristallise le débat sur la notion d’imitation et exacerbe ce qui fait le propre du plaisir tragique. La violence de l’infanticide rend, en effet, problématique le plaisir du spectacle tragique : si le spectateur s’identifie à Jason, il est possible que la douleur du personnage soit telle que le spectateur n’éprouve aucun plaisir ; si le spectateur est indifférent, la tragédie manque son effet ; cette difficulté explique que les traducteurs de la Médée de Sénèque gomment le tropisme spéculaire, et que certaines représentations introduisent parfois un tiers personnage, double du spectateur, dont les réactions favorisent le plaisir tragique. ” Médée ” permet ainsi de cerner certains des effets propres au spectacle théâtral. Médée définit la limite du supportable sur la scène tragique et, envisagées en diachronie, ces réécritures dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre de la Renaissance aux Lumières.