Du 9 octobre 2006 au 1 septembre 2007
Pour les informations pédagogiques ainsi que le détail des formations en Master 1 et Master 2 recherche, auxquels ces séminaires appartiennent, consulter la page web de l’UFR de littératures françaises et comparée du site internet de l’université Paris IV-Sorbonne.
Dramaturgie des théâtres classique et moderne : M. Forestier et M. Guénoun.
Mercredi, 14h-16h, en Sorbonne, amphithéâtre Michelet.
Littérature, théâtre, poétique XVIIe siècle. Création théâtrale, création textuelle : éditer le théâtre de Molière aujourd’hui : M. Forestier.
Un examen des problèmes concrets posés par les choix textuels et leurs implications.
Mercredi, 18h-20h, Maison de la Recherche, salle D 223.
Création théâtrale, création textuelle. Molière en perspectives : M. Bourqui.
Une approche globale de l’œuvre de Molière sur le plan de la dramaturgie, du jeu scénique, de la création verbale, de l’entreprise théâtrale, de l’esthétique et de l’idéologie.
Mercredi, 16h-18h, en Sorbonne, salle G 347.
Ces deux séminaires se tiennent à l’occasion de la préparation d’une nouvelle édition des Œuvres de Molière pour la Bibliothèque de la Pléiade, associée à un site Internet (projet MOLIERE 21 subventionné par l’Agence Nationale de la Recherche).
Littérature et art au XVIIIe siècle : M. Frantz.
On étudiera ces relations à travers le cas particulier des relations de la peinture au théâtre. La littérature critique de Diderot révèle l’empreinte du théâtre sur la peinture et l’image et sa réflexion sur le théâtre fait apparaître à l’inverse la soumission de la scène à l’image. Des textes très différents les uns des autres seront abordés : salons de peinture, théorie dramatique, pièces de théâtre diverses, oeuvres de peintres.
Textes de référence : Diderot, Œuvres tome IV, collection « Bouquins », Œuvres de Beaumarchais, Marivaux, Voltaire, Mercier, etc.
Premier semestre. Lundi, 15h-17h, en Sorbonne, salle G 366.
Drame et tragédie politiques au XVIIIe siècle : M. Frantz.
La question qui sera abordée dans ce cours sera double. D’une part, il s’agira de faire apparaître la réflexion politique qui s’élabore dans le genre tragique du XVIIIe siècle : il convient en effet de dépasser la vue cavalière qui évacue « politique de tragédie », qui ne serait qu’un motif littéraire parmi d’autres. D’autre part, on liera cette réflexion à la forme tragique au genre lui-même sous différents aspects.
Textes de référence : Œuvres diverses de Voltaire (certaines sont accessibles en GF), Piron, Chénier, Mercier, Diderot.
Second semestre. Lundi, 15h-17h, en Sorbonne, salle G 366.
Dramaturgies européennes. Le drame historique à l’époque romantique : M. Franco.
L’objet de ce séminaire consiste à envisager, à travers une lecture contextualisée de pièces, le double sens que prend l’histoire dans la dramaturgie romantique : elle résulte d’une part de la recherche d’une nouvelle forme tragique après l’impasse du fatum antique ; elle implique d’autre part une relation entre l’œuvre et son contexte politique.
Second semestre. Jeudi, 13h-15h, en Sorbonne, salle F 365.
Le réel et son double : M. Lecercle.
Le séminaire s’interrogera sur les façons dont les dramaturges, dans la tradition occidentale, ont mis en scène l’irréel.
Premier semestre. Mercredi, 16h-18h, en Sorbonne, salle F 368.
«Théâtre européen » : le psychisme en scène : M. Lecercle.
Le séminaire s’interrogera sur les moyens déployés par les dramaturges pour mettre en scène les réalités psychiques au XIXe et au XXe siècles.
Second semestre. Mercredi, 16h-18h, en Sorbonne, salle F 368.
Pensées du théâtre : «Idée du drame et de la scène » : M. Guénoun.
Certains philosophes ont tenté de formuler une idée qui rende compte de l’existence d’un art particulier, de le caractériser comme manifestation d’une essence idéale. On tentera d’analyser dans la tradition philosophique ou littéraire, des tentatives de dégager ainsi un modèle théorique de la réalité du théâtre, de le distinguer des arts voisins, de le situer dans les diverses modalités de la pratique humaine, de comprendre ses éléments constitutifs et leur fonction. Le choix de ce séminaire suppose un réel intérêt pour les questions théoriques ou philosophiques.
Premier semestre. Vendredi, 18h-20h, Maison de la Recherche, salle D 323.
Théâtre et philosophie : « L’action et son sujet » : M. Guénoun.
La question de l’action au théâtre sera examinée ici sous son double aspect : dramatique et scénique. On abordera le problème tel qu’il se pose dans l’intrigue, dans la fable qu’expose l’oeuvre dramatique, ainsi que dans les comportements, l’agir concret sur la scène. On cherchera, de part et d’autre, à interroger le sujet supposé de cette action : personnage comme agent de l’action dramatique, ou comédien comme personne active dans le jeu. La question du théâtre, de ses ressources et de son devenir, sera examinée dans l’écart qui sépare ces deux régimes d’actions et d’acteurs. Le choix de ce séminaire suppose un goût pour l’approche philosophique.
Second semestre. Vendredi, 18h-20h, Maison de la Recherche, salle D 040.
Du 19 octobre 2006 au 31 décembre 2007
Au centre Pompidou, dans le cadre du nouvel Institut de Recherche et d’innovation (IRI) créé et dirigé par Bernard Stiegler, Denis Guénoun tient un séminaire intitulé « Sur la faculté de jouer ».
Argument :
Le séminaire interrogera la question du jugement – qui est au coeur des préoccupations de l’IRI – en se donnant, dans un premier temps, un objet circonscrit : tenter d’analyser la différence entre le jugement de goût, qui est supposé qualifier depuis les modernes la position de spectateur, et les jugements qui se forment chez des praticiens de la scène pendant le jeu.
Dans ce but, on se propose de réfléchir sur des textes ou sur des pratiques qui ont voulu développer l’idée d’un théâtre fait pour ceux qui le jouent : théâtre imaginé non pas pour le bénéfice ou le plaisir des spectateurs appelés à le voir, mais dont la raison d’être principale se cherche dans l’effet à produire chez les acteurs qui (se) le présentent. On pense en particulier au théâtre pédagogique des Jésuites, dont la représentation n’était pas exclue mais qui se donnait comme finalité principale de contribuer à la formation (morale, théologique, humaine) des acteurs – amateurs, au sens moderne du mot ; aux fictions diderotiennes d’un théâtre sans spectateurs ; au théâtre didactique de Brecht, parfois interdit à la représentation publique, et ne valant que comme exercice pour les comédiens ; aux exercices de Grotowski et de ses continuateurs.
Dans un deuxième temps, le séminaire tentera d’utiliser les acquis de cette analyse pour aborder plus largement les questions liées au jugement : concepts, appareils, programmation, pratiques critiques – dans le but de contribuer de façon plus directe à la préparation du colloque sur le jugement prévu pour décembre 2007.
Ce séminaire a débuté le 19 octobre 2006, au Centre Pompidou.
Il accueille des invités (pour les premières séances: Jean-Marie Valentin, Georges Forestier, Georges Banu, Hervé Loichemol, l’Atelier Emmanuel Ostrovski).
Conformément aux principes choisis par l’IRI, les séances ne sont pas publiques : on peut obtenir des invitations en écrivant à facdejouer@gmail.com.
La coordination du programme est assurée par Julien Abriel, étudiant à Paris-Sorbonne et chercheur résident de l’IRI.
Du 12 septembre 2006 au 26 juin 2007
Organisé par l’École Doctorale de Littératures française et comparée de l’Université Paris-Sorbonne
et l’Institut de Recherche et d’Innovation du Centre Georges Pompidou
avec le soutien du groupe Fabula.
Direction du programme : Denis Guénoun (Paris-Sorbonne).
Coordination : Johann Holland (Compiègne, CNRS).
2006-2007 : « Expériences théoriques »
Le Groupe de Recherches Théoriques se propose de mettre en relation des chercheurs de disciplines et de provenances diverses, dans le but de parvenir à une écoute réciproque attentive et, si possible, au tracé de croisements utiles.
Le programme de cette année d’ouverture (2006-2007 : «Expériences théoriques»), se donne deux objectifs. En premier lieu, des chercheurs sont invités à présenter, en dehors de leur communauté de travail coutumière, l’expérience actuelle de leur recherche : non pas un exposé de résultats acquis, mais une introduction à un mouvement en cours, quand celui-ci approche un de ses points de plus grande incertitude ou instabilité. On voudrait tenter d’entrevoir, dans chaque cas, la ligne frontière, le pas – du clair à l’obscur, du connu à l’énigme. Mais par là même, et en second lieu, il s’agirait pour chacun d’interroger ce qu’il en est des fonctions et utilités du théorique comme tel : en quoi et comment « la théorie » (dispositifs et appareils critiques, construction de modèles formels) ouvre des voies ou fait obstacle à la poursuite d’un chemin d’expérience (expérience de recherche, de travail, voire de vie individuelle ou partagée).
Les « Expériences théoriques » pourraient essayer ainsi de poser un jalon pour une redéfinition de l’enjeu de la pensée formelle, et de sa nécessité (ou pas) dans la formulation des questions que nous adresse le monde qui se reconfigure devant nous, et en nous.
Le Groupe propose pour cette première année deux sortes de séances :
une série de conférences publiques, alternant avec des réunions de travail sur inscriptions.
Les séances ont lieu en Sorbonne, à 19h, les deuxième et quatrième mardis de chaque mois, à l’exception des périodes de vacances scolaires ou universitaires. Les lieux sont indiqués ci-dessous.
Programme des conférences publiques :
26 septembre : Denis Guénoun (Paris-Sorbonne), Dramaturgie du football et question nationale
Marcello Vitali Rosati (Pise) : Réflexions pour une resémantisation du concept de virtuel
28 novembre : Bernard Stiegler (Centre Georges Pompidou), Critique et théorie
9 janvier : Sarah Kay (Princeton), Poésie, vérité et le sujet supposé savoir
13 février : Thomas Dommange (Montréal), Pourquoi une théorie de l’espace musical?
13 mars : Jean-Baptiste Brenet (Paris X-Nanterre), L’averroïsme difficile: intellect, morale et politique
24 avril : Michel Deguy (Paris VII et revue Po&sie), Une poétique est-elle une théorie?
22 mai : Judith Butler (Berkeley), Geste, performativité, critique
Les conférences ont lieu à 19h, en Sorbonne, à l’amphithéâtre Milne-Edwards, 17 rue de la Sorbonne, escalier B, 3ème étage. L’entrée est libre.
Calendrier des réunions de travail :
12 septembre, 10 octobre, 14 novembre, 12 décembre, 23 janvier, 27 mars, 12 juin, 26 juin.
Les réunions ont lieu à 19h, en Sorbonne (sur inscriptions, à demander à l’adresse suivante : information.grt@gmail.com
Site du GRT : legrt.un
Theatrum mundi
Theatrum mundi a pour vocation de publier des travaux de recherche sur le théâtre.
Conformément à son titre, la collection propose des textes venus de tous horizons et veut être un lieu de réflexion sur les diverses manifestations d’expression théâtrale à travers le monde. En même temps, adossée au Centre de Recherche sur l’histoire du théâtre de l’Université Paris-Sorbonne dont elle souhaite refléter la diversité des activités, la collection se propose d’accueillir des travaux portant sur l’histoire des formes, des techniques d’écriture, des sujets et des thèmes des théâtres français et européen ; sur leur histoire matérielle et sociale (conditions de création, de publication, de réception) ; sur leur pensée esthétique et philosophique.
Enfin, conformément aux divers sens de son titre, Theatrum mundi s’intéresse au monde du théâtre et à la théâtralité des activités humaines, comme autant de traits du « théâtre du monde ».
Vers la page de la collection des PUPS.
Titres parus
Le Parnasse du théâtre.
Les recueils d’œuvres complètes de théâtre au XVIIe siècle,
Georges Forestier, Edrick Caldicott et Claude Bourqui (dir.)
Pitres et pantins.
Transformations du masque comique de l’Antiquité au théâtre d’ombres,
Sophie Basch et Pierre Chauvin (dir.)
À paraître
Théorie de la scène par Esa Kirkkopelto
Critique théâtrale en France au XIXe siècle, Mariane Bury et Hélène Laplace-Claverie (dir.)
La Scène et la coulisse - XVIIe siècle, Georges Forestier et Pierre Frantz (dir.)
Dramaturgie et politique dans la tragédie française (1634-1651)
par Lise Michel
Du 1 janvier 2008 au 16 octobre 2008
Aucune annonce pour le moment.
Une “héroïne exécrable aux yeux des spectateurs”. Poétique de la violence : “Médée” de la Renaissance aux Lumières (Angleterre, France, Italie).
Jeudi 14 décembre 2006
14 heures
Centre Administratif de Paris IV, Salle des Actes
1, rue Victor Cousin 75005 Paris
Mme ZOE SCHWEITZER soutient sa thèse de Doctorat :
Une “héroïne exécrable aux yeux des spectateurs”. Poétique de la violence : “Médée” de la Renaissance aux Lumières (Angleterre, France, Italie)
En présence du Jury :
Mme BALLESTRA-PUECH (NICE)
M. FORESTIER (PARIS 4)
Mme GELY (REIMS)
Mme LAVOCAT (PARIS 7)
M. LECERCLE (PARIS 4)
Résumés :
Le théâtre classique proscrit la mort sur scène. Cet interdit a été formulé par Horace dans l’Art poétique et justifié par l’infanticide de Médée : ” Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. ” (v. 185 et v. 188). En raison de cette illustre référence, du XVIe au XVIIIe siècle, Médée devient un matériau privilégié pour réfléchir à la notion de vraisemblance et aux ressorts de l’efficacité de la représentation dramatique. Les adaptations scéniques de l’histoire de Médée posent la question des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxysmes de violence, les crimes de Médée invitent à des recherches dans des domaines spécifiques. Les mythographies, les ouvrages de médecine, les démonologies, les ouvrages sur le pouvoir et les femmes, tous domaines où Médée fait office de paradigme, ont donc été consultés afin d’éclairer les œuvres. Rendre la violence vraisemblable ne signifie pas pour autant l’évacuer : elle est théâtralement efficace, comme en atteste la fortune de ce sujet. Aussi l’étude s’est-elle attachée à confronter le discours des théoriciens du théâtre aux œuvres dramatiques elles-mêmes, pour comprendre quels risques et quels avantages cette violence présente pour le genre tragique. Les Médée constituent la limite du supportable sur la scène et dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre. Le scandale de Médée apparaît ainsi comme un objet d’une grande fécondité théorique et dramatique.
Classical theatre did not permit death on stage. This ban had been laid down by Horace in his Ars poetica and justified by Medea’s infanticide : “Medea should not slaughter her children in the presence of the people […]. Whatever you show me like this, I detest and refuse to believe.” Due to this illustrious reference, from the 16th to the 18th century, Medea became a choice example for reflections on verisimilitude and on the means of achieving dramatic effectiveness. Stage adaptations of the story of Medea raised the issues of the limits of what could be represented and the reasons why violence had to be controlled and limited by playwrights in order to become acceptable. While they stand for a climax of violence, Medea’s crimes also call for investigations in specific fields. Compendia of myths, medical treatises, books of demonology, theories on power and women : texts from all these fields of knowledge, in which Medea served as a paradigm, have been consulted to shed new light on the theatrical treatment of the subject. Making violence plausible does not imply eliminating it entirely ; violence is effective dramatically, as the popularity of the subject-matter demonstrates. Therefore, this study focuses on confronting the theoretical discourse on theatre with the plays themselves, in order to understand better the advantages and risks for the tragic genre entailed by the representation of violence. These Medeas mark the limits of what is tolerable on stage and sketch out a history of the theatrical representation of bloody crimes. In this respect, the scandal represented by Medea appears as a particularly rich theoretical and dramatic object.
Position de thèse :
Parmi les nombreuses figures de criminels de la mythologie et de la tragédie antique, Médée est atypique1. D’une part, elle est l’auteur de crimes d’une violence inouïe, tant par le nombre de ses forfaits, un double régicide et un double infanticide, que par sa détermination à les perpétrer. L’impunité dont bénéficie la criminelle achève de la singulariser. Médée est le ” plus horrible exemple de cruauté qui se trouve en toutes les Histoires des Anciens ” (” Medea, saevissimum veteris perfidie documentum “) 2. Et pourtant, dans les tragédies antiques où Jason est un ingrat et Créon un roi injuste, elle apparaît pitoyable. D’autre part, l’infanticide a été inventé par un poète tragique. Médée est un mythe littéraire, au sens où il est advenu en littérature3. Le statut de l’infanticide nous semble justifier une approche en termes de ” poétique des mythes “4, envisageant le motif dans sa spécificité générique et sur une longue période. C’est, en effet, grâce à ce crime que l’histoire a priori banale d’une femme trompée par son mari devient une tragédie et que le personnage s’émancipe de l’épopée des Argonautes pour conquérir une autonomie fictionnelle et devenir le parangon de la femme cruelle. Parce que l’infanticide confère à la tragédie son efficacité, la question du genre littéraire est capitale. Or, bien que l’histoire de Médée soit, dès son origine, associée au genre tragique et bien qu’elle inspire continûment les dramaturges modernes anglais, français ou italiens, il n’existe aucune étude d’ensemble sur les Médée composées pour la scène du XVIe au XVIIIe siècle. Ce travail s’est donc donné un double objet : étudier l’un des sujets mythiques les plus exploités au théâtre, mais, surtout, aborder les contraintes qui pèsent sur la scène à partir d’un exemple concret, qui est d’autant plus probant qu’il est constamment objet de réécritures. Ce projet a été rendu possible par l’existence de travaux comparatistes sur les périodes anciennes, portant sur un mythe5 ou sur un genre envisagé à 1 Envisager les modes d’émergence d’une figure mythologique nous semble nécessaire pour comprendre sa spécificité et orienter les perspectives de recherche. Ainsi procède, par exemple, Véronique Gély dans L’invention d’un mythe : Psyché. Allégorie et Fiction, du siècle de Platon au temps de La Fontaine (Paris, Champion, 2006), qui se fonde sur les modes d’émergence du mythe de Psyché, différents de ceux de la mythologie traditionnelle, pour ordonner l’étude autour de la notion d’allégorie et définir la période chronologique étudiée. Boccace, De Claris Mulieribus [1362], éd. V. Zaccaria, dans Tutte le Opere di Giovanni Boccaccio, dir. V. Branca, Milan, Mondadori, 1970, t. X, ch. XVII ” De Medea regine Colcorum “, p. 84. Nous citons la traduction de 1551 (Des Dames de renom, nouvellement traduict d’Italien en Langage Françoys, Lyon, Guillaume Rouillé, 1551, ch. XVI ” De Medee, royne de Cholchos “, p. 63). Le chapitre s’ouvre par cette phrase. 3 Pierre Brunel rappelle que ” le mythe littéraire ” n’est pas réductible au ” mythe en littérature ” (Dictionnaire des mythes littéraires, nouvelle édition augmentée, Paris, Éditions du Rocher, 1994, ” préface “, p. 8). 4 Voir V. Gély-Ghedira, ” Mythes et genres littéraires : de la poétique à l’esthétique des genres ” (dans Le Comparatisme aujourd’hui, éd S. Ballestra-Puech et J.-M. Moura, Lille, Université de Lille, UL3, Travaux & recherches, 1999, p. 35-47) et ” Mythes et littérature : perspectives actuelles ” (Revue de littérature comparée, Paris, Didier Érudition / Klincksieck, n°311, 3 - 2004, p. 329-347). 5 Nous pensons par exemple aux travaux de Sylvie Ballestra-Puech (Les Parques. Essai sur les figures féminines du destin dans la littérature occidentale, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1999) et de Véronique Gély (La Nostalgie du moi. Écho dans la littérature européenne, Paris, P. U. F., 2000 ; L’Invention d’un mythe : Psyché, éd. cit.). travers différentes aires culturelles6, et d’ouvrages sur la théorie du théâtre7 : les uns nous ont donné une méthode pour aborder l’histoire de Médée et ses réécritures dans divers pays, les autres nous ont permis de comprendre la théorie poétique et de situer les oeuvres dramatiques dans le contexte théâtral qui préside à leur production.
La violence de ce sujet soulève dès l’Antiquité la question de sa représentation : Horace proscrit la représentation de l’infanticide sur scène parce qu’il la juge invraisemblable8. ” Médée “9 apparaît ainsi éminemment ambivalent sur la scène tragique : le crime est irreprésentable, si l’on suit Horace, mais il justifie pourtant l’intérêt des dramaturges pour le sujet corinthien. Ceux-ci doivent ainsi tirer parti des effets tragiques, dont le sujet est riche, sans choquer les spectateurs. Dès lors, la question essentielle que posent les adaptations scéniques de l’histoire de Médée est celle des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxystique sur la scène, la violence de Médée excède le champ du théâtre : elle suscite l’intérêt dans des domaines aussi divers que la médecine, la politique ou la querelle des femmes. Si le scandale de Médée déborde la scène tragique, il faut alors émettre l’hypothèse que ses causes ne sont pas exclusivement théâtrales. Pour ces différentes raisons, il nous est apparu que la notion de violence était appropriée pour mener une étude des Médée dramatiques, écrites entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle et que l’enquête devait recourir à ces différents traités qui évoquent la figure antique pour éclairer les variations des oeuvres dramatiques. Notre hypothèse de recherche est que le scandale est rentable au théâtre, bien qu’il soulève des difficultés idéologiques et dramatiques.
Afin de mener à bien cette enquête, nous avons choisi de fonder l’analyse sur un corpus restreint, représentatif des différentes réécritures anglaises, françaises et italiennes écrites durant ces trois siècles : les Médée de La Péruse (1553) et de Galladei (1558), qui sont les premières réécritures française et renaissante, les tragédies de Corneille (1634) et de Longepierre (1694) et la dernière tragédie anglaise du XVIIIe sur ce sujet, écrite par Glover (1761). Cela n’exclut pas de recourir aux autres Médée lorsque la démonstration l’exige. Pour mettre au jour les causes du scandale et éclairer les modifications observées dans les diverses réécritures, dans le dessein de comprendre la fortune 6 Françoise Lavocat montre dans La Syrinx au bûcher. Pan et les satyres de la Renaissance à l’âge baroque (Genève, Droz, 2005) pour quelles raisons une créature mythologique particulière, le satyre, devient figure allégorique puis personnage de fiction, et disparaît ensuite. L’étude ne se départit donc jamais de la dimension historique, ni de la question générique. 7 Nous pensons par exemple aux essais de Georges Forestier (Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, P. U. F., 2003) et de John D. Lyons (Kingdom of Disorder. The Theory of Tragedy in Classical France, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1999). 8 Horace, Art poétique, v. 185 et 188 : ” Ne pueros coram populo Medea trucidet, […] Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi. “, que François Villeneuve traduit ainsi : ” Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public, […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. ” (dans Épîtres, éd. et trad. F. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1995 [1934]). 9 Nous signalons par des guillemets qu’il s’agit du sujet de Médée tel qu’il est offert aux dramaturges. dramatique de Médée, il a été nécessaire de consulter les traités des divers domaines où Médée, figure mythique ou personnage littéraire, a fait office de paradigme (mythographie, querelle des femmes, médecine, démonologie, politique) ainsi que les traductions des oeuvres antiques et les poétiques dramatiques.
Pour prendre la mesure des problèmes que, au fil de trois siècles, la violence de Médée n’a cessé de poser aux dramaturges, il nous a paru opportun de distinguer les deux crimes, en étudiant tout d’abord la représentation de l’infanticide, puis, dans un deuxième temps, celle du régicide. Chacun d’eux pose des problèmes spécifiques auxquels répondent des solutions dramatiques différentes. On constate, en effet, que le meurtre de Créon, autant que l’infanticide, est l’objet d’aménagements importants, aussi avons-nous fait l’hypothèse que la représentation de ces crimes était tributaire du contexte idéologique et historique. On postule ainsi que le sujet corinthien bien qu’a priori d’ordre domestique, soulève dans certaines de ses adaptations des questions politiques. Mais la violence, définie comme pathos, est aussi un ingrédient nécessaire de la tragédie parce qu’elle est le gage même de son efficacité. Il convient donc de réfléchir aux partis que les dramaturges tirent de la violence paroxystique de Médée et aux enjeux théoriques qui en découlent pour le genre tragique. Notre hypothèse est que Médée concourt à définir la notion de vraisemblance, essentielle pour le théâtre classique, et permet de réfléchir aux conditions d’efficacité de la violence, ingrédient nécessaire de la tragédie.
Pour élucider les causes du scandale dans les oeuvres antiques et analyser les différentes représentations de l’infanticide, il a tout d’abord fallu circonscrire précisément à quoi renvoie ce geste. Dans ce dessein, nous nous sommes intéressée successivement aux mythographies, puis à la querelle des femmes et enfin aux ouvrages de médecine : parce qu’ils convoquent Médée comme femme cruelle, mère infanticide ou épouse criminelle, ces textes permettent de comprendre la singularité du crime de Médée. De la Renaissance italienne à la fin du XVIIe siècle, deux attitudes coexistent dans ces traités : pour les uns, Médée est un monstre coupable ; pour les autres, elle est la victime de son mari et sa violence résulte d’une trop grande passion. Par son ambiguïté, le personnage de la mère infanticide se trouve ainsi au coeur d’un débat sur les vertus et les vices féminins. Au XVIIIe siècle, la fortune prodigieuse de la maternité provoque un changement dans la conception des femmes et de Médée : on remarque que dans les réécritures de cette époque l’héroïne est le plus souvent une mère égarée par la douleur amoureuse. Paradigme de la violence, victime emblématique de la tyrannie masculine ou illustration de la puissance des passions, Médée permet de réfléchir à l’identité féminine. L’étude des traductions des tragédies d’Euripide et de Sénèque a complété cette analyse en montrant que le scandale réside d’abord dans les modalités d’accomplissement du crime et dans les mobiles de la criminelle (jouissance de la Médée de Sénèque au moment du meurtre, crime commis délibérément par la Médée d’Euripide) ; ce n’est qu’au XVIIIe siècle, que l’infanticide devient en luimême inadmissible.
L’exploration de ce corpus théorique a également permis d’éclairer nombre des modifications apportées à l’intrigue originelle : les dramaturges y puisent des solutions vraisemblables pour rendre l’infanticide supportable. Les modifications apportées à l’intrigue sont, en effet, de plus en plus nombreuses au fil des siècles et visent toutes à atténuer la violence du sujet corinthien. Il en ressort que le personnage évolue considérablement : alors qu’il s’agit d’un monstre furieux dans les tragédies du XVIe siècle, Médée devient progressivement de plus en plus pathétique et de moins en moins responsable de ses crimes, si bien qu’au XVIIIe siècle, elle n’est plus la femme ” ferox invictaque ” que décrivait Horace mais une mère ” tendre & sensible “10. _ Cette diversité des représentations de l’héroïne s’explique par le statut singulier du sujet corinthien qui se caractérise moins par une intrigue que par une action : l’infanticide définit Médée. C’est pourquoi l’interprétation de l’infanticide, qui est l’objet de jugements très différents selon les époques, détermine la dramaturgie et la composition des caractères. Autrement dit, il s’agit d’écrire la tragédie qui corresponde au crime qui la conclut, et en ce sens les Médée sont ” construites à rebours “11. Le régicide se démarque de l’infanticide en ce qu’il donne nécessairement à l’histoire de Médée une résonance politique, néanmoins les deux crimes se rejoignent au moins sur un point : la violence doit en être réduite. Trois éléments justifiaient une approche politique de Médée. D’une part, le régicide est impuni, il convient donc qu’il soit soigneusement motivé pour ne pas paraître insupportable aux spectateurs ; dans cette perspective, la scène où les deux personnages s’affrontent est essentielle. D’autre part, il est accompli par une magicienne, or la magie a été perçue à l’époque où nos oeuvres ont été composées comme une menace pour la royauté. Enfin, le dénouement qui montre l’échec du roi qui n’a pas su se garantir de son adversaire, pose avec acuité le problème, majeur pour tout régime monarchique, des moyens d’action du prince. Pour réduire la violence du régicide antique, les dramaturges modernes amplifient souvent un trait du Créon antique : la tyrannie. Le crime de Médée s’en trouve ainsi partiellement justifié, puisqu’il répond à la violence injuste dont l’exilée est victime. Cette justification peut avoir deux effets contradictoires. Elle s’accompagne d’une politisation du crime, en particulier lorsque l’on débat de la différence entre le roi et le tyran et de la légitimité du tyrannicide comme c’est le cas au XVIe siècle. Mais elle peut aussi impliquer une dépolitisation du crime : c’est une épouse délaissée qui se venge de sa rivale et de son père ; Créon est tyrannique plus qu’il n’est un tyran. La Medea de Glover apparaît singulière dans notre corpus : le meurtre n’est pas accompli par Médée mais par le peuple, 10 Pierre Brumoy, Le Théâtre des Grecs, par le P. Brumoy. Nouvelle édition, enrichie de très-belles gravures, & augmentée de la Traduction entière des Pièces Grecques, dont il n’existe que des Extraits dans toutes les Editions précédentes ; & de Comparaisons, d’Observations & de Remarques nouvelles, par M. Prevost, de l’Académie Royale des Sciences & Belles Lettres de Berlin, Paris, Cussac, 1786, t. V, p. 499. 11 Nous empruntons cette expression à Georges Forestier qui analyse en ces termes la poétique de Corneille et de Racine. Voir, par exemple, l’” Introduction ” aux OEuvres de Racine, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, t. I, p. XL-XLI en particulier. sous le regard bienveillant des dieux, et c’est à cette condition que l’exécution du tyran peut être légitime.
Le deuxième élément qu’exploitent les dramaturges modernes et qui participe de la dimension politique de la tragédie est la magie. Médée est depuis l’Antiquité une figure topique de la magicienne et nombre de démonologies montrent que la magie est perçue comme une menace pour les pouvoirs céleste et terrestre, néanmoins il ressort de la consultation de ces ouvrages qu’ils n’influencent guère la représentation de la magie dans les oeuvres, qui emprunte davantage à la tradition littéraire antique. En revanche, les dramaturges jouent de la crainte de la magie pour intensifier l’affrontement de Médée et de Créon et pour rendre la mort de celui-ci plus supportable : parce que l’héroïne est une magicienne très savante, sa victoire devient explicable, mais est aussi renvoyée au domaine de la fiction. Si l’importance de la magie est variable selon les tragédies, le débat entre Créon et Médée, en revanche, occupe une place déterminante. Les arguments des deux adversaires varient selon les pièces : on s’est donc demandé s’ils étaient tributaires des problématiques politiques propres aux époques et aux pays étudiés. L’étude du caractère du roi et de son adversaire, la conduite du débat qui les oppose et les modalités du régicide ont montré que plusieurs des tragédies du corpus faisaient écho aux controverses présentes dans les ouvrages politiques et juridiques, si bien qu’elles reflétaient des préoccupations politiques contemporaines. Cette contextualisation a un bénéfice dramatique, puisqu’elle permet de rendre plus vraisemblable l’affrontement des deux personnages et le dénouement. Il est apparu au cours de l’étude que cette contextualisation politique était également favorisée par l’intrigue : par sa structure d’affrontements comme par son dénouement, ” Médée ” permet de confronter des conceptions opposées du pouvoir, figurées par les protagonistes. En creusant cette approche, nous en sommes venue à penser que dans les Médée de La Péruse, Corneille et Glover qui thématisent les gages d’un bon gouvernement, les moyens de résister à un tyran ou la notion de violence légitime élaborent une réflexion politique. En dépit des difficultés d’ordre idéologique et poétique qu’implique ” Médée “, qui risque de manquer de vraisemblance, de susciter l’horreur plutôt que la terreur et le dégoût plus que la pitié, sa fortune dramatique ne se dément pas pendant trois siècles, dans les trois pays considérés. Est-ce à dire que le scandale serait particulièrement rentable pour la scène tragique ? C’est aux ressorts de l’efficacité de la tragédie que Médée invite à réfléchir. À la suite d’Aristote et d’Horace, les théoriciens dramatiques recourent à Médée pour discuter de cette question essentielle. Pour comprendre l’interdit horatien, il nous a paru opportun d’étudier avec une attention particulière les traductions et les commentaires de l’Art poétique. Sur l’interprétation de l’infanticide de Médée, ils manifestent au XVIe siècle une grande diversité, dont découlent des conceptions variées de la notion de vraisemblance. Le char ailé, condamné par Aristote12, se trouve également cité par plusieurs traités où il participe de la réflexion sur le merveilleux. Le sujet corinthien a donc un bénéfice théorique parce 12 Aristote, La Poétique, éd., trad. et notes R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, ch. 15, 54 b 1. qu’il contribue de manière majeure à définir la notion de vraisemblance et, inversement, les jugements portés sur ” Médée ” permettent de circonscrire les acceptions successives de cette notion. La violence du sujet est aussi bénéfique pour les dramaturges qu’elle invite à rivaliser d’inventivité. Ils tirent parti des difficultés de représentation et des contraintes théoriques afin d’élaborer des solutions dramatiques originales, en particulier en jouant de l’interdit horatien ou en exploitant les ressorts de l’hallucination. En ce sens, les oeuvres dramatiques prennent le relais des traités pour contribuer à la poétique tragique.
À cet égard, le XVIIIe siècle est apparu particulièrement intéressant. Pour la plupart des doctes ” Médée ” ne convient plus à la tragédie, car ce sujet ouvre inévitablement deux voies impossibles : soit l’on représente une Médée coupable et l’intérêt se porte sur une criminelle, ce qui va contre la moralisation nécessaire de la fable tragique, soit l’on représente une Médée innocente et l’intérêt même du sujet disparaît, comme le souligne Coupé, un traducteur contemporain de la Médée de Sénèque. Pourtant, on joue davantage Médée au XVIIIe siècle qu’aux siècles précédents et nombre d’anecdotes soulignent que l’actrice seule fait le succès de la pièce. Ce paradoxe nous a amenée à considérer quelques traités sur le jeu de l’acteur et à réfléchir à la question de la réception. Il apparaît que le rôle de Médée cristallise le débat sur la notion d’imitation et exacerbe ce qui fait le propre du plaisir tragique. La violence de l’infanticide rend, en effet, problématique le plaisir du spectacle tragique : si le spectateur s’identifie à Jason, il est possible que la douleur du personnage soit telle que le spectateur n’éprouve aucun plaisir ; si le spectateur est indifférent, la tragédie manque son effet ; cette difficulté explique que les traducteurs de la Médée de Sénèque gomment le tropisme spéculaire, et que certaines représentations introduisent parfois un tiers personnage, double du spectateur, dont les réactions favorisent le plaisir tragique. ” Médée ” permet ainsi de cerner certains des effets propres au spectacle théâtral. Médée définit la limite du supportable sur la scène tragique et, envisagées en diachronie, ces réécritures dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre de la Renaissance aux Lumières.
Le projet Patrimoine dramatique du XVIIIe siècle a pour objet de proposer une nouvelle approche des textes dramatiques du XVIIIe siècle. Le théâtre du XVIIIe siècle est en effet peu connu, peu édité, rarement joué, à l’exception des œuvres de Marivaux et de Beaumarchais. Le XVIIIe siècle a pourtant été considéré à juste titre comme Le Siècle de Théâtre. Ce paradoxe a une explication principale: le théâtre du XVIIIe siècle, après la gloire du théâtre classique, a cherché les voies du renouvellement moins dans la création poétique que dans la recherche idéologique et la réalisation scénique. Succès et réussites ont été éphémères mais ont ouvert la voie au théâtre moderne, au drame romantique, symboliste ou naturaliste. Il est à l’origine des grandes ambitions de Romain Rolland, de Maurice Pottecher ou de Firmin Gémier et, par là, du Théâtre national populaire de l’après-guerre. Il est ainsi significatif que le numéro 1 de la célèbre revue Théâtre populaire comporte un article fondateur de Jean Duvignaud sur le Théâtre de la Révolution française. Certes, un certain nombre de comédies de la Foire ont fait l’objet de rééditions dans l’esprit que nous souhaitons (voir Base César) mais nous souhaitons nous concentrer sur la tragédie, le drame, la haute comédie et la comédie de boulevards.
Il s’agira donc d’offrir des éditions critiques d’un certain nombre de grands textes de théâtre du XVIIIe siècle. On donnera le texte de référence publié, rigoureusement établi sur le plan philologique, accompagné d’annexes qui permettront de prendre la mesure des représentation et de l’effet public de ces textes :
- Versions jouées: il existe à la Comédie-Française des manuscrits, notamment des manuscrits de souffleurs qui correspondent aux représentations réelles. Parfois des rééditions ont intégré les données et mutations du spectacle joué : les versions successives de textes de Lemierre ou de Beaumarchais le font apparaître nettement.
- Éditions d’un paratexte lié aux représentations : documents concernant les décors et les costumes. Documents sur la distribution, le jeu des acteurs. Articles de presse, lettres, témoignages manuscrits ou publiés concernant les représentations.
- Édition d’un “péritexte” constitué par les débats, les polémiques etc.
- Textes de comédiens en rapport avec l’interprétation des œuvres retenues.
- Reproduction de l’iconographie attachée aux textes : frontispices, dessins etc.
Bref, il s’agit de donner aux chercheurs, aux étudiants, aux metteurs en scène un ensemble documentaire permettant de saisir dans sa vie, dans son ouverture, le texte dramatique du XVIIIe siècle.
Le principe de sélection des œuvres est directement dépendant du projet d’ensemble: on retiendra des textes dont la représentation a eu une signification particulière du point de vue de l’histoire du théâtre, soit parce que les Comédiens-Français ont fait un effort particulièrement significatif pour le spectacle, soit parce que la représentation a eu un grand succès public ou a fait “événement” en déclenchant des interventions de presse ou d’écrivains. Exemples de textes retenus:
Drames et comédies sérieuses
- La Partie de chasse d’Henri IV, Dupuis et Desronais de Collé,
- Le Père de famille de Diderot
- L’Honnête criminel de Fenouillot de Falbaire
- Le Fou par amour du marquis de Ségur
- Eugénie de Beaumarchais
- Les Philosophes de Palissot
- Beverlei de Saurin
- Zoé de Mercier
- La Brouette du vinaigrier de Mercier
- Le Glorieux de Destouches
- Le Philosophe marié de Destouches
- Mélanie de La Harpe
- Les Philosophes de Palissot
- Le Café de Voltaire
- Nanine de Voltaire
- L’Ami des lois de Laya
- Le Méchant de Gresset
- L’Orphelin anglais de Longueil
- La Métromanie, de Piron
- Mélanide, Le Préjugé à la mode, L’École des mères, La Gouvernante de La Chaussée
- La Pupille de Fagan
Tragédies
- Brutus, Sémiramis, Ériphyle et autres tragédies de Voltaire
- Le Siège de Calais de De Belloy
- Gustave Wasa de Piron
- Didon de Le Franc de Pompignan
- Rhadamiste et Zénobie de Crébillon
- Mahomet II de Chateaubrun
- Callisthène de Piron
- Études des réécritures d’Otway
- Textes inédits d’acteurs, Lekain etc.
Il s’agit donc, au plein sens du mot, d’un projet patrimonial, qui s’inscrit dans la continuité du travail mené au Centre de Recherche sur l’Histoire du Théâtre de la Sorbonne. Il a pour ambition aussi d’apporter un complément utile à l’œuvre considérable déjà réalisée dans le domaine de la comédie par la base César. Des rencontres avec les animateurs de la base César nous permettront de définir exactement notre chemin. Ce sera d’autant plus facile que Georges Forestier, qui a dirigé le Centre de Recherche sur l’Histoire du Théâtre, est aussi membre du comité de pilotage de la base César. Il prolonge aussi le projet de Claude Bourqui et Georges Forestier d’une réunion de toutes les éditions successives des œuvres de Molière.
Autour de ce projet se réunit un groupe de travail international constitué, pour l’essentiel de chercheurs français et de chercheurs anglais, animé par Pierre Frantz et Thomas Wynn :
Renaud Bret-Vitoz, maître de conférences à l’Université de Toulouse Le Mirail
Claire Chapuis-Journiac, doctorante à l’Université de Paris – Sorbonne
Malcolm Cook, professeur à l’Université d’Exeter
John Dunkley, professeur à l’Université d’Aberdeen
Pierre Frantz, professeur à l’Université de Paris-Sorbonne
Russel Goulbourne, professeur à l’Université de Leeds
Françoise Le Borgne, maître de conférences à l’Université de Clermont-Ferrand
Laurence Marie, ATER à l’Université d’Angers
Sophie Marchand, chargée de recherche au C.N.R.S, pensionnaire de la Fondation Thiers
Lise Michel, post-doctorante à l’Université Paris-Sorbonne
Michèle d’Oria, professeur à l’Université de Bari
Yann Robert, doctorant à l’Université de Princeton
Martin Wahlberg, doctorant à l’Université de Trondheim
Thomas Wynn, maître de conférences à l’Université d’Exeter.
La première étape a consisté notamment en la tenue d’un colloque consacré à l’étude des échanges entre la scène, la salle et la coulisse dans le théâtre du XVIIIe siècle (26-27 avril 2007), qui faisait suite à un autre colloque sur la scène et la coulisse. La deuxième a été la réunion, à l’Université d’Oxford, du groupe de travail (8-9 février 2008).
Du 6 décembre 2006 au 23 mai 2007
Le CRHT organise chaque année des séminaires de recherche, des lectures-spectacles et des colloques. Notre secteur étant transversal, ces événements sont des lieux de rencontre pour des chercheurs d’horizons différents (« littéraires » spécialistes, historiens du théâtre et des arts du spectacle), mais aussi des gens de théâtre (comédiens, auteurs).
Les séances ont lieu en Sorbonne.
La Poésie au théâtre
mercredi 6 décembre, 18 h, salle des Actes
Anne Ducrey (Université Paris IV)
Les Chansons dans le théâtre de Maurice Maeterlinck :
des « drames en comprimés » ?
mercredi 7 mars, 18 h, salle des Actes
Claude Millet (Université Paris VII)
Hugo, le théâtre, le drame, la poésie
mercredi 4 avril, 18 h, salle des Actes
Jean-Louis Backès (Université Paris IV)
La Monotonie du vers dans le théâtre classique
mercredi 9 mai, 18 h, salle des Actes
Pierre Letessier (Université Paris VII)
La Poésie dans les comédies de Plaute : une codification spectaculaire
mercredi 23 mai, 18 h, salle des Actes.
Marie-Armelle Deguy (comédienne)
L’acteur ou l’actrice et l’énergie poétique
Entrée libre, dans la mesure des places disponibles
